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Pouvoir et simulacre dans la Chanson de Roland

Peter Haidu, The Subject of Violence, the "Song of Roland" and the Birth of State

Indiana University Press, Bloomington and Indianapolis 1993, 257 pages

 

Le livre de Peter Haidu est un événement, qui remet allègrement en cause un siècle et demi de tradition critique consacrée à la Chanson de Roland. Pour faire bref, cette tradition repose sur un lieu-commun, celui de la monosémie «chrétienne» et « française» du texte, et la lecture du texte comme monolithe sémantique est sans doute symptôme, chez les commentateurs, d'une solidarité compacte et souvent inconsciente avec le propos explicite du texte: l'affirmation d'une nation naissante.

A l'opposé, Haidu démontre, avec une rigueur et une passion de lecture exemplaires, la plurivocité de la Chanson. Pour rendre un hommage adéquat à son interprétation (qui devrait trouver sans plus attendre un traducteur et un éditeur français), il faut non seulement en marquer l'essentiel apport, mais aussi prolonger sa fécondité.

On le sait depuis longtemps, les Sarrasins de la Chanson de Roland ne font référence a nulle «réalité» historique: polythéistes, adorateurs d'idoles, ils n'ont aucun rapport, ni avec les Musulmans monothéistes et iconoclastes que confrontent les Croisés des la fin du XIe siècle, ni avec les différents antagonistes qu'aurait pu fournir l'histoire à la monarchie chrétienne et nationale de la France de l'époque.

Quelle est alors la généalogie textuelle ou historique de ces païens de fantaisie? II est impossible d'arguer ici de I'ignorance de l'auteur: clerc, formé à l'étude de la théologie, celui-ci ne pouvait commettre une aussi grosse méprise ; de fait, les Sarrasins de l'épopée sont la résurgence anachronique, mais intentionnelle, d'un topos connu dès Saint Paul, et dont les traits définitifs ont été fixés des longtemps par Tertullien et Saint Augustin : ils ne sont autres que des emblèmes de l'idolâtrie du paganisme antique, contre laquelle les pères de l'Eglise ont lutté et qu'ils ont conquise dès le cinquième siècle.

Rappelons brièvement la critique du culte des dieux par les penseurs chrétiens. L'idole est un homme divinise, non une divinité transcendantale. Son simulacre, statue, image, représentation fictionnelle sur la scène des histrions, est fabrique de main d'homme, le culte lui conférant ensuite des attributs et pouvoirs divins. Ainsi, pour les pères, sous couvert d'adoration religieuse l'idolâtre païen se rend un culte à lui-même : il prie des simulacres sortis de sa main. Dans cette anthropologisation polémique, l'idole n'est qu'une fiction narcissique et circulaire qui ne représente nulle transcendance, mais seulement l'immanence du désir humain.

Cette dimension de fabrication humaine est indexée par la Chanson de Roland, lorsque Baligant, chef des armées sarrasines promet de dorer les "ymages" (c'est à dire les idoles) des dieux Tervagan, Mahomet et Apolin, en échange de la victoire sur Charlemagne (v. 3490 sq.)

Pour les pères, l'idole est aussi le lieu par excellence où l'homme rencontre le démon; ainsi, chez Tertullien:

Cette caractéristique de l'idolâtrie, par laquelle elle est aussi une démonologie, est soulignée à maintes reprises par la Chanson. Les exemples de satanisme abondent dans le camp sarrasin: c'est Siglorel, conduit aux Enfers par Jupiter - et le nom du dieu des dieux de l'Antiquité n'est évidemment pas jeté au hasard (v. 139( sq.) Ce sont les âmes des Sarrasins emportées par Satan, lorsqu'ils meurent sous les coups des Francs (v. 1268), c'est Chernuble de Munigre, qui vient d'une terre où le soleil ne lui point et où vivent les diables (v. 980), etc.

La résurgence anachronique de l'Antiquité païenne est confirmée par une importante allusion intertextuelle: tout' comme Charlemagne (v.3181), Baligant est un texte; non la « Geste Francor », toutefois, mais la survivance symbolique des épopées les plus importantes de l'Occident :

Ce fantôme d'une tradition textuelle nationale ou impériale, c'est ce que la Chanson entend aussi exterminer, pour la substituer par un autre ordre politico-textuel. Notons par ailleurs que l'épos antique est celui où les dieux du Panthéon se mêlent, sous forme de simulacre, aux luttes des hommes: pour se dédommager de l'éternel ennui de l'Olympe, sans doute.

Mais le paganisme de fantaisie des Sarrasins ne se limite pas a la seule religion. Il est aussi forme d'un certain type d'écriture fictionnelle, dans le sens où, pour les pères, Satan est avant tout un producteur de simulacre, d'une «  theologia theatrica » , comme le dit saint Augustin (Civitate Dei, VI, VU) entièrement centrée sur le pouvoir du simulacre. Lucifer est avant tout un artiste, un écrivain, « l'ange rival et interpolateur » (selon l'expression de Tertullien, De spectaculis, ll, 7) qui récrit et ruine, en y ajoutant, le livre de la création divine. A ce titre, Satan peut être conçu comme le modèle inverse et secret de tout un pan de la littérature médiévale, et les païens de la Chanson de Roland métaphorisent l'écriture d'une fiction satanique. Dans le texte, suivant le topos, partout répandu, de l'écriture de sang, les païens fournissent généreusement l'encre de leur sang pour que les chrétiens y trempent leur plume/épée, aux fins d'en écrire une geste. En particulier, les Ethiopiens, qui, venant d'une terre maudite (v. 1917) sont « plus noirs que l'encre » (v. 1933)

Cette écriture démoniaque des Sarrasins se fonde sur un mécanisme pointé des les premières laisses du texte, lorsqu'un dignitaire païen, Blancandrin, conseille a son suzerain Marsile:

Pour assurer la survie de l'ordre social sarrasin ébranlé par les attaques de Charlemagne, Blancandrin est prêt à y sacrifier son propre fils. Superposons à ses paroles un passage de l'Evangile de Jean:

Au cour de la société sarrasine se trouve donc le processus victimaire décrit par René Girard, par lequel le bouc émissaire, victime innocente, scelle par son expulsion ou son meurtre la restauration d'un ordre social menacé (ou l'instauration d'une nouvelle organisation du pouvoir).

J'avance ici une hypothèse : que le modèle éthique et scripturaire dit païen, fabricateur d'idoles et de simulacres et fonde dans le sang du bouc émissaire, est celui-là même, au plan le plus général de la Chanson de Roland dans son ensemble. Tout comme l'interprétation de Haidu qui l'autorise, cette hypothèse heurte de front un lieu commun de la critique qui, depuis plus d'un siècle et demi, n'a pas manque de souligner l'antithèse radicale des mondes païens et chrétiens clans la Chanson, à des fins idéologiques bien précises. Mais cette lecture traditionnelle ne s'est-elle pas laissée prendre au piège d'une différence diacritique que le texte lui-même a tout intérêt à faire passer pour une antithèse d'essences ?

Un premier indice que la Chanson est sous l'empire du simulacre est la fictionnalité de la religion sarrasine elle-même. En créant ex-nihilo un paganisme sarrasin qui n'a aucun rapport, quel qu'il soit, avec la réalité historique de l'Islam monothéiste, le texte s'engage de prime abord clans le procès du simulacre qu'il impute aux païens. Sur ce plan, son écriture ne saurait être distinguée de l'idolâtrie simulatrice qu'il dénonce explicitement La mise en accusation du simulacre sarrasin relève de fait d'une ancienne figure de la rhétorique judiciaire, la métastase, par laquelle on accuse son opposant du crime que l'on a soi-même commis.

Mais la mécanique du simulacre ne se limite nullement à la description des sarrasins : Roland, Charlemagne, Olivier, Turpin, ces féodaux du XIème siècle, ont très peu à voir avec les Carolingiens tels que nous les connaissons par l'histoire. Par ailleurs, Haidu a montre (p. 146 sq.) que, par le seul souffle de sa parole, Charlemagne crée toute une armée: cent mille hommes d'arme français, alors que les Français ont été massacrés in toto a Roncevaux. Ce sont bien ses Français à lui, comme dit le texte (3405). La Chanson positionne ici l'empereur en usurpateur du Verbe créateur de la Genèse, qui profère et crée, performativement, phatiquement, et surtout diaboliquement, quelque chose là où (croyions-nous le savoir d'après le texte) il ne pouvait rien y avoir. Charlemagne lui-même est donc inscrit par la Chanson dans le registre du simulacre païen, créateur de fictions.

Mais il y a plus : nous le savons, tous les combattants de Roncevaux sont morts. Comment se fait-il, alors, que le texte écrive :

Etonnant miracle, en effet! D'où vient ce baron féodal survivant, qui existe sans exister, pure fiction dont La Chanson souligne de fait la vacuité? Et pourtant, de la chartre qui lui est liée, texte qui authentifie la Chanson de Roland elle-même, le destin du sens semble dépendre: sans la connaître, nous n'y entendrons rien, nous dit le texte. En fait, par la référence au témoignage de visu du baron Gilles (un nom qui signifie aussi «tromperie» en ancien français) qui n'était pas a la bataille, pure «fiction qui avère la vérité», la geste s'authentifie elle-même, circulairement, en renvoyant du même coup à sa propre fictionnalité.

Il en va de même pour les autres «miracles» qui parsèment le texte, toujours du coté de Charlemagne: arrêt du soleil qui lui permet de défaire Marsile, archange Gabriel lui donnant l'inspiration et la force de tuer Baligant, Thierry de Chartres tuant le champion de Ganelon, Pinabel, dans une ordalie. Ces miracles soi-disant divins sont les moments où le texte indexe sa fictionnalité: ils reposent, non sur l'intervention extérieure d'une puissance transcendante, mais sur le procès simulateur de « 1'ange rival et interpolateur » fabriquant un monde de fiction, qui n'est autre, en ultime analyse, que celui du texte lui-même.

Sur un tout autre plan, les Francs du début du texte et les Sarrasins dans leur ensemble partagent des valeurs, une éthique et une idéologie identiques: celle de la féodalité européenne, attachée à la prouesse guerrière, à l'honneur du lignage etc. En ce sens, le « traître » Ganelon, les chefs sarrasins ne diffèrent en rien de Roland et Olivier. Or, comme le montre Peter Haidu (chapitre 5), le système des valeurs féodales connaît dans la Chanson une mise en cause radicale et une catastrophique faillite. Non seulement il conduit a la mort les douze pairs français à Roncevaux, mais aussi, I'obligation d'auxilium, devoir réciproque d'assistance entre le vassal et le suzerain, n'est jamais respectée par les seigneurs du texte: c'est le païen Baligant qui a laissé son vassal Marsile combattre sept ans sans lui accorder son aide, ce sont les dieux sarrasins qui sont « recréants », car ils sont impuissants à empêcher la défaite de leur sectateurs (v. 2715); c'est surtout, sur le même modèle, Charlemagne laissant aller Roland à la mort de Roncevaux et, symétriquement, Roland refusant d'appeler son oncle à son secours, contrairement à I'obligation qu'il a contractée envers ses vassaux qui vont mourir; les garants féodaux connaissent donc dans le texte une faillite complète, que l'empereur lui-même reconnaît implicitement quand il s'adresse au cadavre de Roland:

:voir le commentaire de Haidu, p. 96-97). Ou encore :

L'ambiguïté du pronom « pur » en ancien français permet certes de traduire : « Mes chevaliers qui sont morts pour moi », mais aussi, et c'est l'implicite vérité: « Mes chevaliers qui sont morts à cause de moi. »

Cette commutation des valeurs féodales entre deux camps apparemment ennemis est indiquée à demi-mot par le vers, souvent répété, qui décrit les chevaliers sarrasins :

Or, la marque différentielle de la religion clans la Chanson a, elle aussi, fort peu de rapport avec le christianisme de l'histoire: Haidu souligne, par exemple, que la papauté en est absente, que l'archevêque Turpin, enfreignant l'interdiction ecclésiale de faire la guerre, n'est qu'un guerrier féodal déguise en prêtre. En bref, la religion chrétienne du texte n'est autre qu'une «  theologia theatrica » . Elle ne saurait donc fonder une différence d'essence; son fonctionnement textuel indique seulement qu'elle est partie prenante d'un jeu d'oppositions diacritiques et fictionnelles instauré par l'épopée elle-même.

De fait, malgré leur idolâtrie, les Sarrasins du texte parlent et agissent « a lei de bon vassal » (v. 887) : ils sont le miroir, pas même inversant, des vertus du camp supposément chrétien qui leur fait face.

De plus, le discours du simulacre dont ils sont les porte-voix est parfaitement capable d'énoncer une vérité. Par exemple, quand le neveu de Marsile, Aelroth, défie les Français a Roncevaux, il n'est pas un vers de ce qu'il affirme (ses « mals moz », écrit le texte) qui ne va s'avérer par la suite :

1191 Feluns Franceis, hoi justerez as noz.
TraIt vos ad ki a guarder vos out

 

A l'inverse, le discours chrétien peut tomber dans ce que j'appellerai une prolepse mensongère; en témoigne la réponse de Roland au défi d'Aelroth, dont tous les énoncés vont être démentis par la fiction (cf Haidu, p. 89):

1207 Ultre, culvert ! Caries n'est mie fol,

Il faut donc mettre en cause, à la fois, la garantie transcendantale que le texte apporte au discours chrétien et le caractère mensonger qu'il impute au discours païen, par exemple lorsque le narrateur écrit:

De nombreux exemples prouvent le contraire; le simulacre sarrasin est en fait source de vérités profondes, et doit être souvent réinterprèté comme tel. A l'inverse, le discours du « droit chrétien » est souvent dans l'erreur la plus complète.

A un autre niveau, l'équivoque est soulignée par l'exigence de conversion à leurs religions respectives que se lancent les combattants sur le champ de bataille: des le début, et qu'il s'agisse du christianisme ou de l'idolâtrie, la conversion s'associe et finit par se confondre avec la soumission aux ordres politiques que représentent les seigneurs du texte; rien ne manifeste mieux cette équivoque que le défi de Charlemagne a Baligant:

Le " roi tout-puissant " est bien entendu un topos traditionnellement appliqué à Dieu mais l'épithète s'applique tout aussi bien au monarque omnipotent qu'est devenu Charlemagne à la fin de la Chanson, celui que nul ne « peut contredire » (v 3669) Baligant doit littéralement devenir le « serf » de ce seigneur. On le voit; le texte pratique partout; avec la plus grande subtilité l'ancienne figure rhétorique de l'inversio , qui consiste à laisser entendre exactement le contraire de I'énoncé patent

Le report de l'éthique « païenne » dons le monde « chrétien » opère sur un autre plan encore

Nous avons vu que la société de Marsile entend se préserver par le mécanisme sanglant du bouc émissaire, en offrant ses propres fils en holocauste. Mais n'en va-t-il pas de même pour Charlemagne? En effet; nous devons placer au rang de bouc émissaire, au premier chef, Roland et les pairs envoyés sciemment à la mort par leur suzerain dans un dessein obscur qu'éclaire entièrement l'interprétation de Haidu. Au nombre des victimes, nous devons aussi compter, Marsile et ses vassaux, puis les un million cinq cent mille hommes de Baligant (laisse 233) dont nombre ne survivent pas à l'ultime bataille. Entre parenthèses, voila encore un nombre incroyable qui fait de l'armée de Baligant un simulacre aussi impressionnant que les divisions françaises créées par Charlemagne après Roncevaux! La dernière victime émissaire est évidemment Ganelon innocent du crime de trahison contre l'Etat (qui, historiquement, ne prendre consistance qu'au quatorzième siècle) mais condamné à l'écartèlement en vertu d'une nouvelle loi rétroactive qu'encore une fois le texte semble creer ex nihilo (cf l'analyse détaillée et convaincante de Haidu, chap 9)

Toutes ces victimes partagent un trait commun, malgré les divers antagonismes qui semblent de prime abord les differencier : elles font toutes partie de la classe des nobles féodaux. La conséquence en est que, à la fin de la Chanson, Charlemagne a réussi l'extermination de la classe féodale dans sa totalité, qu'elle soit païenne ou chrétienne, déloyale ou fidèle. Cela, sans doute pour cimenter dans et par le sang innocent des boucs émissaires une société nouvelle qui n'est autre que la monarchie absolue de l'Etat-nation: tel était, dès le début du texte (v. 138), son obscure pensée.

Selon René Girard, un tel processus est la fondation même des idoles, qui représentent en simulacre la victime sacrifiée dans son aspect à la fois redoutable et bénéfique. Comment se fait-il alors que le texte présente Charlemagne en parangon de roi très chrétien? N'y aurait-il pas la quelque nouvelle, subtile et subreptice inversion?

Pour répondre à cette question, il faut passer par la négociation symbolique imposée au cadavre de Roland, en tant qu'emblème suréminent de la féodalité.

Dès le premier moment, l'éviscération de Roland, Olivier et Turpin, l'embaumement des cours, l'ensevelissement clans des sarcophages de marbre laisse entendre que Charlemagne veut constituer les cadavres de ses féodaux en relique - ce démembrement commémoratif anticipant par ailleurs celui de Ganelon à la fin du texte. Si les cadavres sont bien la lettre morte de l'ordre féodal, il faut souligner que cette littera et son spiritus - corps et cours séparés - sont soumis à une radicale mise en pièces.

D'autre part, l'on sait que Roland a laissé deux reliques, son épée Durendal et le fameux olifant. Charlemagne les confère à deux chevaliers qui ne sont pas de la classe des pairs, Rabel et Guinemant :

Or, si l'on peut être, par le simple port de l'olifant et de Durendal, en « lieu de Roland », cela signifie que Roland et ses attributs comme signes peuvent être soumis à une loi de dissémination et d'échange, à une circulation quasi monétaire qui contredit indirectement ce que la première partie du texte fait du signe « Roland »: à savoir un symbole tellement suréminent de la féodalité que Charlemagne, ni la belle Aude ne peuvent accepter de l'échanger (v. 840, 3714; cf Haidu, chap.7).

En d'autres termes, dans le processus même de la relique, les attributs de Roland, son cour et son cadavre sont devenus, non le lieu de la commémoration, mais celui de l'oubli et du refoulement de l'ordre féodal: lettres mortes, démembrées, qui signifient seulement leur absence de sens dans l'ordre nouveau.

Alors que le texte ne souffle mot du destin textuel de Durendal, l'olifant est placé sur l'autel de Saint Séverin et offert à l'adoration des pèlerins (v. 3685) Mais il subit une transformation essentielle: Charlemagne l'emplit d'or, étouffant à jamais sa voix par la dorure rhétorique d'une nouvelle écriture.

Cette minéralisation du souffle (de l'oralité) rappelle étrangement la promesse qu'a fait Baligant de dorer les « ymages » de ces dieux, s'il obtient la victoire. Serait-ce alors que Charlemagne, bien loin de transformer l'olifant en relique, en fait une idole et un simulacre ?

Revenons sur le moment qui semble assurer, dans la Chanson, le triomphe définitif du christianisme sur l'idolâtrie : la destruction des « ymages » païennes après la prise de Saragosse par les Francs. A mon sens, bien loin de soumettre le paganisme et ses simulacres à la religion vraie, les Francs (désormais « Françeis ») instaurent à ce moment une nouvelle idole, d'autant plus efficace qu'elle est secrète: le monarque de l'Etat-nation, Charlemagne tel qu' en lui-même.

Le prouve la structure circulaire du texte: avec l'holocauste de Roland, des Sarrasins et de Ganelon, Charlemagne vient occuper le lieu du persécuteur dans le processus victimaire, ce lieu même que le Sarrasin Blancandrin avait défini dès le début de l'épopée en offrant son propre fils à la conservation de l'ordre social: Charlemagne, de fait, suit à la lettre, dans tous ses actes, le modèle de l'écriture sarrasine fondé sur le simulacre et la persécution. Il est l'ultime idole, masquée par une theologia theatrica qui s'affuble des oripeaux rhétoriques d'un bien douteux christianisme. En ce sens, le texte finit exactement là où il avait commencé, sa fin engendrant son début et vice-versa. La commutation des valeurs d'un camp à l'autre, l'inversion rhétorique laissent donc entendre que le discours de l'autre païen est identique à celui du même chrétien, et réciproquement, que le discours pseudo-chrétien n'est qu'un fidèle démarquage du discours païen.

La Chanson s'enferme-t-elle alors dans le cercle vicieux d'une infinie répétition ? Que non pas: car, en parcourant une seconde fois le cercle du simulacre et de ses noms et celui du bouc émissaire, Charlemagne n'a pas manqué d'en anamorphoser les significations; les signifiants stratégiques que sont les noms de « France », « français », « vassal », « empereur », « roi » etc. ont été soumis à une formidable homonymisation. Par exemple, le roi féodal du début, primus inter pares qui doit se soumettre au conseil des pairs, devient soudainement, à la fin de l'épopée, un monarque absolu qui invalide l'avis de son propre conseil et qui instaure une nouvelle loi : lorsque Charlemagne refuse l'avis de se réconcilier avec Ganelon et l'inculpe, par l'ordalie, d'une trahison contre la nation, le texte opère ce qui n'est autre qu'un coup d'Etat

Il faut donc se rendre à l'évidence des conclusions tirées par Peter Haidu.

La première est que, loin de refléter passivement une réalité historique, la Chanson de Roland anticipe prophétiquement sur une réalité à venir : celle de l'Etat-nation monarchique. Elle dessine les plus importants paramètres du changement historique, avant même que les chartres les enregistrent : ce n'est qu'en 1181 que celles-ci donnent au roi de France, non plus le titre de Rex Francorum , attaché à l'ancienne réalité de l'empire carolingien, mais celui de Rex Franciae , qui dénote la réalité nouvelle de la monarchie. Haidu montre que le texte est le lieu même de cette active métamorphose.

Deuxième conclusion : loin d'être un texte de glorification monosémique, comme la critique l'a longtemps cru, l'épopée, sous couvert officiel de l'intronisation du monarque, constitue une critique radicale des mécanismes du pouvoir, de l'utilisation idéologique de la religion, du politique dans son ensemble. Elle montre subversivement que les significations politiques, bien loin d'être univoqes, sont toujours d'une ambiguïté qui ne peut être tranchée que par la violence d'une décision à la fois arbitraire et nécessaire.

En troisième lieu, la Chanson de Roland sait, avant les politologues et critiques du XXème siècle, que la monarchie de droit divin dont elle accouche prophétiquement obéit à une structure de simulacre, que le pouvoir même du monarque tire son origine, non d'une onction divine, ais de la manipulation idolâtre de simulacres qui ont tout le poids de la vérité, du pouvoir et de l'histoire.

Alexandre LEUPIN

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