Home - Publications / Articles - L'idole invisible du souverain
Mallarmé, dans Grands faits divers, note que le corps social dépend d'une fiction, quelles que soient sa forme ou sa date: « A savoir que le rapport social et sa mesure momentanée, qu'on la serre ou qu'on l'allonge, en vue de gouverner, est une fiction, laquelle relève des Belles-lettres » 1
La nation dépend d'une fiction fondatrice, c'est-à-dire d'une énonciation, qui peut émerger dans un document historique, mais aussi dans un texte poétique, ce qui ne saurait nous surprendre. Apres tout, n'importe quelle nouveauté, dans le champ humain, dépend d'un acte linguistique créateur; je m'appuie ici sur la pensée trop méconnue de J. Bentham et sur son Pouvoir des fictions 2 , où il démontre que la fiction est capable de créer la vérité, dans quelque champ qu'elle apparaisse: en philosophie, en science, et, domaine sur lequel il met l'accent, en politique 3.
Les penseurs politiques et juridiques du Moyen Age ont été de tout temps conscients que les entités nationales, communes, la po/is, relevaient d'une fiction: « L'universitas personnifiée [c'est-à-dire la communauté politique] », écrit E. Kantorowicz dans Les deux cops du roi, « n'était qu'une personne représentée (persona representata) imaginaire, ou une personne fictive (persona ficta) » 4.
Conformément à la conception médiévale de la fictio, il ne dérive nullement de ce sème qu'il soit mensonger; bien au contraire, une construction fictive peut être porteuse de vérité. Pour Saint Thomas, elle est figura veritatis ; pour Balde de Ubaldis, « la fiction imite la nature. Par conséquent, la fiction n'a sa place que la où la vérité a sa place » ; pour Jean de Salisbury, « les mensonges des poètes servent la vérité » 5.
Si la communauté est fictive - construction langagière avant toute chose - il en découle nécessairement qu'elle est création verbale. Le domaine de l'innovation politique est donc légitimement le champ du langage, que celui-ci laisse ses traces dans les chartes et documents diplomatiques, ou encore, possibilité peu explorée par les historiens, dans une fiction littéraire. Pour que la France de l'Etat-nation existe, il faut qu'elle soit absolument énoncée, et la Chanson de Roland est le lieu de cette énonciation.
On distinguera dans le texte (au minimum) deux niveaux de fabrication et donc de lecture: le premier, dépendant de sa vocalisation (sa lecture publique) devant un public qui n'a accès ni à l'écriture ni à la lecture, définit un message d'assujettissement au pouvoir politique, militaire et religieux, quelle que soit sa nature; le second niveau, d'une subtilité et d'une complexité éblouissantes, est conçu par et s'adresse aux litterati, une infime minorité au XIIe siècle. Le message est à ce niveau infiniment plus complexe, et seule une lecture patiente donne la possibilité de le déchiffrer. La conception de la Chanson de Roland comme texte simple et univoque dans son message vient de l'identification de certains critiques avec le premier niveau, celui de la vocalisation. On se précipite sur le signifie, les représentations, le sens, oubliant qu'il y a une structure signifiante retorse qui les met en scène.
Dans un certain sens, je n'ai cependant aucune raison de m'opposer à la longue tradition médiéviste qui a promu la Chanson de Roland, depuis sa découverte en 1832 à la Bodleian Library, comme un texte fondateur. Je ne dispute pas non plus l'objet qu'elle fonde: à savoir, la France elle-même. Mais comment cet acte fondateur est-il accompli? En posant une origine pure et mono-sémantique, ou par une stratégie très complexe qui pourrait être à la fois critique et apologétique? Quelles sont les conséquences de ce speech act, de cette performance phatique pour nous modernes?
La lecture traditionnelle de la Chanson de Roland, texte canonique s'il en est, a été remise en cause récemment par P. Haidu, dans un livre malheureusement non encore traduit en France, The Subject of Violence, The Song of Roland and the Birth of the State 6 La critique dans sa grande majorité considère le texte comme production d'un sens univoque, visant à établir la suprématie du christianisme et de la France sur un ennemi musulman. De fait, beaucoup de subtilité, d'intelligence et d'érudition ont été consacrées à démontrer la simplicité de la Chanson de Roland. Selon P. Haidu, telle n'est ni la visée, ni la structure, ni la rhétorique du texte: avec une subtilité retorse, à l'aide des procédures judiciaires, il décrit ou provoque le passage, aux environs du XIIe siècle, de la féodalité internationale, fragmentée en multiples allégeances, à l'Etat-nation dirigé par un monarque absolu de droit divin. A la fin du texte, les grands vassaux féodaux ont tous été massacres (y compris du côté « sarrasin »); les concepts qui structurent la féodalité (l'obligation d'aide au vassal, l'obligation du vassal de conseiller son suzerain, et pour ce dernier, de suivre l'avis des grands féodaux) ont été balayés de la scène du texte et de l'histoire: ni Charlemagne, ni Baligant ne sont venus secourir respectivement Roland et Marsile comme c'était leur devoir; les idoles des Sarrasins elles-mêmes ont fait défaut à leurs obligations, les laissant être écrasés. Par un véritable coup d'état, Charlemagne a aboli son conseil, qui lui suggérait la réconciliation avec Ganelon: or, cette réconciliation était entièrement justifiée, puisque Ganelon n'a fait qu'exercer son droit de justice privée, après avoir défié Roland, dès le début du texte, en respectant strictement les formes de la légalité féodale. Un conseil nommé par le roi invente alors contre Ganelon le crime de lèse-majesté (qui ne sera formalisé légalement qu'au XIIIe siècle) et le condamne à l'écartèlement. Ganelon est le dernier survivant de la grande féodalité. Après son exécution, qui ressemble trait pour trait à celle de Damien (commentée par M. Foucault dans Surveiller et punir 7), Charlemagne peut régner sans partage, il est devenu monarque de droit divin, qui règne sur des sujets et non plus des vassaux toujours prêts à contester ou à amoindrir son pouvoir.
De fait, la Chanson de Roland crée, à partir d'un ordre féodal qui est international, multilingue, multiethnique et multiracial, un Etat-nation centralisé qui deviendra aux cours des siècles monolingue. Il faut souligner à ce propos que le texte vénérable est le premier à écrire le mot « France » et ses dérivés dans le vernaculaire ancien français: la fondation de la nation est dotée ainsi d'une relation essentielle à l'écriture. C'est à travers cette dernière que la Chanson met en oeuvre la substitution d'une bigarrure de chefferies, de langues et de races, par la monarchie, dotée d'un seul souverain et d'une masse de sujets indifférenciés. Ce recours à l'écriture n'est pas trivial: l'ordre féodal dépendait beaucoup de l'actualisation physique (par la présence, la voix et le corps) de ses codes symboliques 8. L'ordre monarchique, sur ce plan préfiguration de l'Etat bureaucratique moderne, passe peu a peu à l'administration par un jeu abstrait d'écritures, où la présence physique du pouvoir souverain n'est plus nécessaire pour assurer l'exécution de ses ordres.
Il faut souligner que ce geste d'écriture avait été anticipé en 842 par les scribes carolingiens réunis à la cour de Charles le Chauve, qui concoctèrent les Serments de Strasbourg ; pour la première fois dans l'histoire, le lien de pouvoir n'était plus centré sur la personne du suzerain, mais sur la langue parlée par les sujets réunis dans une aire géographique spécifique: ceux qui parlaient la lingua romana et ses « dialectes » seraient sujets de Charles le Chauve, ceux qui parlaient la lingua germanica seraient sujets de Louis le Germanique 9: innovation prématurée, qui sera remise en cause dès le traité de Verdun (843) qui revient aux formes traditionnelles de l'assujettissement féodal. Mais les échos des Serments de Strasbourg se retrouvent dans la Chanson de Roland qui mène l'entreprise à bien, modelant pour des siècles le devenir historique de la nation française, cette forme fictive à laquelle, par une accoutumance millénaire, nous pensons comme à une essence naturelle pareille a l'air, l'eau et la terre.
C'est d'ailleurs une tradition bien française que ce mariage des intellectuels avec le pouvoir; elle s'établit des le IXe siècle, avec les clercs carolingiens qui conseillent Charles le Chauve et écrivent les Serments de Strasbourg, en passant par Suger, Malherbe, les philosophes du XVIIIe siècle, pour aboutir à R. Barthes invité à déjeuner par Mitterrand.
En ce qui concerne la Chanson, J. Bédier fournit un exemple parfait de l'inscription politique de l'intellectuel: contre la philologie allemande et l'Allemagne, il affiche son nationalisme, qui l'amène parfois à produire des contresens qui vont à l'encontre de sa grande science philologique. Par exemple, la « Geste des Francs » (v. 1442) lui est insupportable, puisqu'elle ramène la nation à une origine germanique: il traduit donc habilement mais abusivement la « Geste des Frances ». Son nationalisme était de notoriété publique: en 1940, lors de la prise de Paris par Hitler, son domicile fut l'un des premiers à être visité par la Gestapo.
Pour comprendre l'immense métamorphose que produit le texte, j'ai recours au concept d'homonymisation. Le neuf, dans l'histoire humaine, émerge par la puissance d'un nom inouï jusqu'alors, mais qui souvent emprunte la forme même d'un nom ancien. L'homonymisation est le processus de création des homonymes.
Ce concept a un champ d'application très vaste. Il peut permettre de repérer tout aussi bien les coupures épistémologiques majeures que les sous-coupures ; il peut même travailler dans l'espace restreint d'une oeuvre. A l'inverse, il permet, par antithèse, de repérer les coupures imaginaires ou fausses, en montrant que l'ancien peut revenir, mais sous un nom nouveau, qui n'est autre évidemment, que le synonyme. Le nom Renaissance en est un exemple : on est fort en peine de déterminer ce qui sépare essentiellement la Renaissance du Moyen Age.
Ainsi, l'idée de nation monarchique qui émerge dans les Serments de Strasbourg et qui se paracheve dans la Chanson de Roland, est un homonyme ne correspondant en rien au concept ethnique de natio ni à la notion de vassalité féodale Dans ce dernier texte, ce sont les sèmes comme France, roi, empereur, vassal, chrétien, qui vont être soumis au travail de l'homonymisation.
En première lecture, l'autre du texte, les Sarrasins, apparaît comme l'homonyme même des Chrétiens qui battissent la nation contre cet ennemi: « Païen unt tort e chrestïens unt dreit » (v. 1015).
La question est de savoir si ces Sarrasins diffèrent, en essence ou en nature, des chevaliers Francs, s'ils sont la marque d'une différence logique et réelle par rapport à eux ou si cette homonymie n'est qu'une antinomie, une différence diacritique, c'est-à-dire produite par la fiction elle-même, qui masque de fait une secrète synonymie. Ou encore: et si l'Autre, ennemi juré parce que radicalement différent, n'était qu'un autre imaginaire, reflétant en miroir le même ?
De fait, le caractère fictif du monde païen est souligné par le texte: les Sarrasins de la Chanson de Roland ne sont référés à nulle « réalité » historique: polythéistes, adorateurs d'idoles, ils n'ont aucun rapport avec les musulmans monothéistes et iconoclastes auxquels se confrontent les Croisés dès la fin du XIe siècle.
Il est impossible d'arguer ici de l'ignorance historique de l'auteur : clerc, formé à l'étude de la théologie, celui-ci ne pouvait commettre une aussi grosse méprise ; de fait, les Sarrasins de l'épopée sont la résurgence anachronique, mais intentionnelle, d'un topos connu dès Saint Paul, et dont les traits définitifs ont été fixés dès longtemps par Tertullien et Saint Augustin. Ils ne sont autres que des emblèmes de l'idolâtrie du paganisme antique contre laquelle les Pères de l'Église ont lutté et qu'ils ont conquise dès le Ve siècle.
L'idole est un homme divinisé, non une divinité transcendantale. Son simulacre, statue, image, est fabriqué de main d'homme, le culte lui conférant ensuite des attributs et pouvoirs divins. Ainsi, pour les Pères, sous couvert d'adoration religieuse, l'idolâtre païen se rend un culte à lui-même : il prie des simulacres sortis de sa main. Dans cette anthropologisation polémique, l'idole n'est qu'une fiction narcissique et circulaire qui ne représente nulle transcendance, mais seulement l'immanence du désir humain. Cette dimension de fabrication humaine est indexée par La Chanson de Roland , lorsque Baligant, chef des armées sarrasines, promet de dorer les « ymages » (c'est-à-dire les idoles) des dieux Tervagan, Mahomet et Apolin, en échange de la victoire sur Charlemagne (v 3490 sqq) Les idoles, avec lesquelles le fidèle entretient une relation modelée sur celle du vassal à son suzerain, n'observeront pas l'obligation d' auxilium (« aïde » dans le texte) que le suzerain doit à ses vassaux, Encore une fois, la faillite des valeurs féodales est exhibée par le texte.
Mais le paganisme de fantaisie des Sarrasins ne se limite pas à la seule religion. Il est aussi forme d'un certain type d'écriture fictionnelle, dans le sens où, pour les Pères, Satan est avant tout un producteru de simulacre, d'une theologia fabulosa theatrica scaenica , comme le dit Saint Augustin dans La Cité de Dieu (VI, vii), entièrement centrée sur le pouvoir du simulacre. Lucifer est avant tout un artiste, un écrivain, « l'ange rival et interpolateur », selon l'expression de Tertullien ( De Spectaculis , II, 7), qui récrit et ruine, en y ajoutant, le livre de la création divine 10. À ce titre, Satan peut être conçu comme le modèle inverse et secret de tout un pan de la littérature médiévale, et les païens de la Chanson de Roland métaphorisent l'écriture d'une fiction satanique. Dans le texte, suivant le topos de l'écriture de sang, les païens fournissent généreusement l'encre de leur sang pour que les chrétiens y plantent leur plume/épée aux fins d'en écrire une geste. En particulier, les Ethiopiens 11, qui, venaient d'une terre maudite (v. 1917), sont plus noirs que l'encre (v. 1933 : « plus sunt neirs que nen est arremen »). S'il en est bien ainsi, le texte est contaminé, des l'origine, par un « sang impur » qui contamine par son métissage « l'origine nationale ». Dans le camp de la figuration « païenne », l'écrivain de la Chanson puise son encre impure. Au niveau primordial où la fiction se structure en écriture, les faits sont infiniment plus complexes qu'une lecture superficielle, prenant le manichéisme du texte à la lettre, ne le laisse entendre: les opposants, païens et chrétiens, participent tous deux à la production de la fiction dans une dialectique qui les unit.
Les Francs et les Sarrasins dans leur ensemble partagent des valeurs, une éthique et une idéologie identiques: celle de la féodalité européenne, attachée à la prouesse guerrière, à l'honneur du lignage, etc. Ces valeurs n'ont rien à voir avec une nation spécifique; la féodalité est internationale par vocation, seul importe le lien vassalique, non l'origine géographique ou linguistique du suzerain et du vassal.
Cette commutation des valeurs féodales entre deux camps apparemment ennemis est indiquée à demi-mot par le vers, souvent répété, qui décrit les chevaliers sarrasins: « Fust chrestiens, asez oust barnet » (v. 899) On citera aussi le vers qualifiant Ganelon, qui relève d'une logique identique : « S'il fust leials, ben resemblast barun » (v. 3764)
Or, tout comme la loyauté et la félonie sont suspectes, la marque différentielle de la religion dans la Chanson a, elle aussi, fort peu de rapport avec le christianisme de l'histoire ; ainsi en est-il par exemple de l'archevêque Turpin. Enfreignant l'interdiction ecclésiale de faire la guerre, ce dernier n'est qu'un guerrier féodal déguisé en prêtre. En bref, la religion chrétienne du texte n'est autre, comme le paganisme des Sarrasins, qu'une théologie théâtrale. Elle ne saurait donc fonder une différence d'essence; son fonctionnement textuel indique seulement qu'elle est partie prenante d'un jeu d'oppositions diacritiques et fictionnelles instauré par l'épopée elle-même.
De fait, malgré leur idolâtrie, les Sarrasins du texte parlent et agissent « a lei de bon vassal » (v. 887): ils sont le miroir, pas même inverse, des vertus du camp supposément chrétien qui leur fait face. Ou peut-être agissent-ils ainsi à cause de l'idolâtrie : tout comme les Francs, ils ont sacralisé le lien vassalique. Nous touchons ici au lien essentiel qui relie les formes politiques à la croyance: la fiction de la po/is ne se soutient que de la foi que lui portent ceux qui lui sont assujettis, et ceci est valide en tout temps et lieu 12. Dans le cas présent, il s'agit donc de détruire la foi dans le lien vassalique féodal, fomentateur, il faut le dire, d'instabilité, d'arbitraire et de violence, et de le substituer par un nouveau lien, celui qui noue les sujets, non plus à une multitude de suzerains, mais à un seul monarque, auquel tous, même les grands nobles féodaux, doivent obéir 13. Mutation immense qui, dans la Chanson de Roland, s'accomplit dans une violence inouïe, sans rapport avec la réalité historique (elle fait au bas mots deux millions de morts); même s'il y a là hyperbole 14, le texte manifeste une lucidité profonde quant au prix en sang humain que coûtent les révolutions.
Au nombre des morts, il faut évidemment compter aussi Roland et ses pairs, grands féodaux, envoyés sciemment au massacre de Roncevaux par Charlemagne. Sciemment: Charlemagne connaît la promesse de vengeance privée qu'a jurée Ganelon devant sa cour assemblée ; il accuse Ganelon d'être un « vifs diables » (v. 746) pour avoir designé Roland à l'arrière-garde, et anticipe la mort de Roland par la gestuelle symbolique du deuil (v. 770).
Dès le début, Charlemagne a donc calcule de se débarrasser de Roland, qui n'hésitait pas à le contredire (v. 193) et qui ne manquait jamais de lui rappeler en public que l'empire ne tenait que par sa prouesse militaire (v. 198) Par ailleurs, Roland étant le fils incestueux de Charlemagne et de sa sœur 15, ce dernier efface aussi le signe même de sa faute en laissant tuer Roland à Roncevaux. A l'égard de cette faute qui entache l'origine fictionnelle de la dynastie carolingienne, et qui est un mythe bien connu de l'intertexte médiéval, le texte, très habilement, ne cesse d'innocenter Charlemagne en reportant la faute sur Roland 16. Il en va de même pour tous les chefs d'accusation qui pourraient accabler le roi: ils sont toujours déplacés sur d'autres, par la figure rhétorique de la métastase (qui consiste à accuser la partie adverse des crimes que l'on a soi-même commis). Ce faisant, la Chanson de Roland n'est pas sans laisser, certainement à dessein, des traces évidentes de la culpabilité du souverain. Par exemple, en ne respectant pas son obligation à secourir ce vassal encombrant, Charlemagne fait s'effondrer les valeurs du système féodal en même temps qu'il prépare la nouvelle organisation politique qui va surgir de la défaite.
Il s'agit donc, à proprement parler, de convertir la masse, non seulement à un nouveau système politique, mais à une religion différente, l'une et l'autre étant intimement liés.
Dès le début du texte, et qu'il s'agisse du christianisme ou de l'idolâtrie, la conversion s'associe et finit par se confondre avec la soumission aux ordres politiques que représentent les seigneurs du texte. Rien ne manifeste mieux cette équivoque que le défi de Charlemagne à Baligant:
Receifla lei que Deus nos apresenrer,Le « roi tout-puissant » est bien entendu un topos traditionnellement appliqué à Dieu ; mais l'épithète s'applique tout aussi bien au monarque omnipotent qu'est devenu Charlemagne à la fin de la Chanson, celui que nul ne peut contredire (v. 3669). Baligant doit littéralement devenir le « serf » de ce seigneur. II en va de même de tous ses vassaux, ainsi que des vassaux de Charlemagne qui doivent accepter, de gré ou de force, la nouvelle institution politique. L'empereur ne prend pas de gants: les Sarrasins qui refusent de se convertir sont passés au fil de l'épée. Parallèlement, à la fin du texte, le dernier reliquat de la féodalité, Ganelon, est torturé à mort, avec tous les otages qu'il avait dû offrir en garantie pour son ordalie avec le chevalier Thierry.
Toutes ces victimes partagent un trait commun, malgré les divers antagonismes qui semblent de prime abord les différencier: elles font toutes partie de la classe des nobles féodaux. La conséquence en est que, à la fin de la Chanson, Charlemagne a réussi l'extermination de la classe féodale dans sa totalité, qu'elle soit païenne ou chrétienne, déloyale ou fidèle. Le conflit fondamental du texte n'oppose pas les Français (ou Francs) chrétiens aux Sarrasins païens: il sépare un ordre socio-politique, la féodalité, d'une société à venir. Le sang des grands féodaux, Sarrasins ou Francs, cimente une société nouvelle, qui n'est autre que la monarchie absolue de l'Etat-nation.
Le processus du bouc émissaire, si bien décrit par R. Girard 17, est au travail tout au long du texte, comme moteur même d'une révolution qui ne peut se passer de victimes innocentes. II est mis en place dés le début (v. 42), quand les chefs sarrasins envoient sciemment à la mort leurs propres fils en otage, pour garantir un traite de paix qu'ils n'ont aucune intention de respecter, et ceci aux seules fins de préserver leur honneur, leur prestige et leurs richesses. Mais, quand Charlemagne condamne à mort Roland, coupable seulement d'avoir cru en l'obligation de son suzerain à le secourir à Roncevaux, quand il fait exécuter Ganelon (et sa famille, elle aussi otage) coupable seulement d'avoir cru en son droit imprescriptible à la vengeance privée que lui garantit l'ordre féodal, quand il massacre le million et demi de Sarrasins, coupables seulement d'avoir voulu défendre leur droit a l'existence comme grands seigneurs féodaux, c'est encore le mécanisme du bouc émissaire qui fait des ravages, machine folle et inconsciente que nulle décision rationnelle, semble-t-il, ne saurait arrêter. On peut représenter graphiquement le processus victimaire, plaçant en haut les persécuteurs, en bas les victimes innocentes, tous féodaux, pour faire ressortir combien Charlemagne obéit à la même inspiration que ses ennemis sarrasins, mais à des fins bien différentes :
À la suite de E. Kantorowicz, il est possible de déchiffrer un débat théologique dans l'opposition entre la féodalité et l'Etat-nation. Dans la première, le souverain est l'analogue du Fils et dépend du soutien des douze pairs qui lui apportent aide et conseil. Dans la monarchie de l'Etat-Nation, le roi est l'analogue du père: c'est à lui seul qu'il doit des comptes.
Dans l'histoire du royaume mérovingien, puis carolingien puis capétien, ce débat sur la nature du pouvoir politique remonte à des racines très profondes, où toujours s'entrecroisent les concepts politiques et religieux. Clovis, lors de son baptême en 499, choisit le christianisme de ses sujets aux dépens de l'arianisme des rois goths: il opte donc pour une forme christocentrique du pouvoir. Clovis eut-il choisit l'arianisme, qui dénie la divinité du Christ, il aurait imposé un modèle théocentrique de la souveraineté. M. Rouche, historien fort sensible à ces formes symboliques du pouvoir au Moyen Age, écrit:
Les ariens refusent donc le caractère humano-divin d'un peuple chrétien au profit d'une société coupée de Dieu qui la tire du néant par sa toute-puissance. Au Christ surhomme répond un roi tout-puissant. La liturgie arienne met le roi à part. [...] Au fond l'arianisme était un totalitarisme chrétien. [...] Ce refus de la divinité du Christ court à travers toute l'histoire occidentale. Il fonde l'autonomie du pouvoir politique qui peut ainsi se diviniser lui-même 18.
Du roi tout-puissant, qui, à l'instar du dieu de la Genèse, crée par le seul pouvoir de sa parole, la Chanson de Roland donne un paradigme frappant: après le désastre de Roncevaux, où tous les Français ont été massacrés, Charlemagne crée ex nihilo un corps d'armée de cent milles hommes, que le texte appelle « ses Franceis » (v. 3405) Du même pouvoir phatique relèvent les « miracles » du texte, quand Charlemagne réussit à faire arrêter par Dieu la course du soleil pour terminer sa bataille contre Baligant. Il se définit ainsi à la lettre comme le souverain de droit divin qui régnera sans partage après l'effondrement de la féodalité; il préfigure la forme même de la monarchie française qui aboutira à Louis XIV; qui, selon le mot apocryphe, représente l'Etat à lui seul. On opposera cette toute puissance à celle du féodal exemplaire, Roland, qui, au moment de sa mort, pose dans sa figure un « Vrai Père » (v. 2384) divin et transcendant, que nul souverain ne peut prétendre être sur terre sans une fondamentale usurpation et qui donne la mesure humaine du pouvoir temporel. De manière tout à fait parallèle, au début du texte, qui manifeste comme partout la sureté et la précision extraordinaires de son écriture, Charlemagne désigne Ganelon pour l'ambassade aux Sarrasins au nom de Jésus et en son nom (« Al Jhesu e al mien! », v. 339). Mais c'est encore le suzerain féodal qui parle (ou qui veut apparaître comme tel), primus inter pares, vicaire temporel du Christ, et non le monarque tout-puissant.
Ainsi, le moment où semble s'assurer le triomphe du christianisme sur l'idolâtrie - quand Charlemagne fracasse les dieux païens de Saragosse - est en fait l'instant où une nouvelle idole est secrètement érigée: Charlemagne, dieu païen ou (anachroniquement) « arien » du nouvel Etat-nation. Bien entendu, l'opération s'effectue sous le masque de l'observance religieuse la plus exacte: destruction des idoles, conversions en particulier (Bramimonde, veuve de Marsile et donc héritière survivante du royaume sarrasin d'Espagne) ou en masse. C'est là l'un des traits fondamentaux de la stratégie politique du texte: le neuf se crée en empruntant une imagerie traditionnelle qui le masque et en atténue le choc surprenant. A titre d'exemple, l'ordalie de Ganelon et de Thierry à la fin de la Chanson, qui permet l'irruption de l'Etat-Nation, était déjà tombée en désuétude au XIe et XIIe siècles: la torture l'a remplacée comme moyen d'obtenir une preuve juridique.
L'idole du pouvoir absolu est de fait bien plus efficace de s'être cachée par un tour de passe-passe mené de main de maître. Sous-jacente, elle structure désormais l'axe symbolico-réel qui informe la société monarchique de l'Etat- Nation: elle est devenue part intégrale de l'inconscient politique : pour l'en déloger, il faudra un autre bain de sang, celui de la révolution de 1789. On peut cependant se poser la question: la Révolution n'a-t-elle pas substitue l'idole - monarque une autre idole, celle de l'Etat, de la République ?
On peut représenter la lecture traditionnelle de la Chanson de Roland comme une bande de papier (symbolisant le manuscrit) ou les ennemis figurent au recto et au verso :
Cependant cette représentation ne rend pas compte de leur relation d'identité, signifiée par le processus du bouc émissaire et par les valeurs de la féodalité qu'ils partagent. Si l'on opère une torsion de 180 degrés et qu'on colle les extrémités de la bande, on aboutit à une figuration fidèle au processus réel du texte, une bande de Moebius, surface unilatère propre à symboliser leur identité d'essence, en dépit de l'antinomie que le texte construit.
L'opération de Charlemagne (ou du texte) consiste à répéter les anciens noms de la souveraineté en leur donnant un contenu jusque là inouï; le cheminement narratif parcourt donc la bande de Moebius et produit de ce fait ce que j'appellerai un cercle vertueux, où la répétition produit une différence réelle 19:
Le lecteur passe ainsi de l'idolâtrie du lien vassalique féodal (symbolisé par les idoles des Sarrasins et par le pouvoir que s'arroge Roland de contredire Charlemagne: v.195) à l'idolâtrie « arienne » et hérétique par laquelle Charlemagne édifie sa propre statue de souverain unique de l'Etat-nation. Dans les deux cas, le corps social doit adhérer à une foi quasi-religieuse pour que le pacte social fonctionne.
« L'ère du soupçon » à l'égard du pouvoir politique est donc née très tôt en France: dès la Chanson de Roland. Mais le texte montre aussi que le lien social lui-même, cette fiction rassembleuse, n'est jamais débarrassé des effets religieux de la croyance. Le monde féodal se dissout en Europe non pas au moment où son désordre et son inefficacité sont rationnellement démontrés, mais quand celui qui en est la clé de voûte et ceux qui y participent cessent d'y croire. Il en va de même pour la monarchie de droit divin. Leçon qu'il est bon de se remémorer aujourd'hui: en dépit de tout ce qui nous sépare de la monarchie de droit divin, on peut parier que l'Etat démocratique ne perdurera que si ses citoyens lui gardent leur foi et lui donne les moyens de se défendre, par la violence si nécessaire.
Si la lecture hypercritique de P. Haidu et la mienne s'achèvent dans une déploration de la violence, ce moment nécessaire de l'interprétation doit aujourd'hui s'effacer au profit de la défense armée des valeurs de la démocratie, de la liberté et de l'Etat de droit, qui ne peuvent se passer de l'adhésion. fondée en croyance, de citoyens qui souscrivent à ces valeurs 20. C'est aussi une leçon que l'on peut extraire de la Chanson de Roland, à juxtaposer bien entendu à la plus grande vigilance, à laquelle elle nous appelle aussi, quant aux manipulations toujours possible du pouvoir politique. En d'autres termes, ce texte inépuisable nous fait entendre qu'il faut partout et toujours se garder de l'idolâtrie, surtout lorsque, devenue pouvoir invisible, elle demande sa dîme de victimes innocentes. On pense par exemple aux morts du World Trade Center à New York, ces victimes d'un auto-sacrifice homicide et idolâtre qu'aucun discours ne saurait justifier 21.
A cet égard, ce texte vénérable apparaît comme le berceau d'une attitude vraiment moderne à l'égard du politique, dans le sens où il nous engage à un double travail, qui est à la fois de critique radicale de la souveraineté et d'acceptation du fait que la société humaine ne saurait subsister sans que ses éléments participent d'une foi ou d'une croyance communes en son ordre. La plupart du temps, les intellectuels, par une sorte de reflexe qu'il faudrait analyser, se contentent de la première partie du programme. En ce sens, le message Chanson de Roland est aussi prophétique, figure d'un travail futur qui reste, pour les intellectuels, à accomplir afin de dépasser un positionnement purement réactif aux souverainetés et puissances.
On voit que lire la Chanson de Roland n'est pas une occupation inoffensive et sans risque qui se poursuit dans le calme feutre d'un cabinet de travail, puisqu'elle débouche sur des préoccupations politiques actuelles: le but de nos études, c'est aussi de chercher dans les anciens textes nos questions présentes; à cette condition seulement, ils restent vivants.
Alexandre Leupin
Louisiana State University, Baton Rouge
Notes
1 - Pour la politique-poétique de Mallarmé, on se référera à A. Badiou, Peut-on penser la politique ?, Paris, Seuil, 1985, et a J.- Cl. Milner, Comtats, Paris, Folio, 2002.
2 - J. Bentham, Pouvoir des fictions (trad. C. Laval), Paris, PUF, 1994.
3 - La Chanson de Roland est écrite entre 1070 et 1170, alors que les chartres n'enregistrent le passage de la féodalité à l'Etat-nation qu'en 1181, quand elles désignent le souverain non plus comme rex Francorum (suzerain des seigneurs francs, où qu'ils se trouvent en Europe), mais comme rex Franciae (roi de sujets habitant dans une aire géographique spécifique et parlant une seule langue et ses dialectes) Le texte est ainsi l'espace qui structure le changement politique. Toutes les références au texte proviennent de La Chanson deRoland, ed.C. Segre, Gendve, Droz, 2003.
4 - E Kantorowicz, Les deux corps du Roi, Paris, Gallimard, 1989, p 222 ; je reprends ici quelques thèmes que j'ai développés dans La passion des idoles, vol. 1, Paris; l'Harmattan, 2000.
6 - P.Haidu, The Subject of Violence, The Song of Roland and the Birth of the State, Indiana University Press, 1993.
7 - Voir M. Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Paris, Gallimard, p9 et suivantes.
8 - Il est donc erroné de qualifier la période antérieure au XIIe siècle de culture « orale ». La voix y est actualisation d'un écrit antérieur, processus que reproduit la vocalisation des manuscrits (souvent accompagnée de musique) pour ceux qui ne savent pas lire.
9 - Voir R. Balibar, l'institution du français, Essai sur le colinguisme des carolingiens à la république. Paris, PUF, 1985, et B. Cerquiglini, La naissance du français, Paris, PUF, 1993.
10 - Bien entendu, dans le De Idolatria, ce ne sont pas les seuls sculpteurs qui sont accusés du pêché majeur. Tout producteur de « formes » - y compris l'écrivain - est susceptible de tomber sous le chef d'accusation capital: « Igitur omnis forma vel formula idolum se dici exposcit " (III, 4).
11 - Au Moyen Age, les Ethiopiens ont mauvaise réputation dans la tradition patristique: « Celui qui participe au dragon n'est autre que l'Ethiopien intelligible », écrit Origène (voir H. De Lubac, Exégèse médiévale. Les quatre sens de l'écriture, Paris, Aubier, 1959, Première partie, t. I, p. 258).
12 - Alexis de Tocqueville a merveilleusement analyse ce phénomène dans De la démocratie en Amérique ; il rend compte d'un phénomène qui nous étonne, nous modernes: comment les opprimés de l'Ancien Régime ont-ils pu supporter si longtemps ce qui, à nos yeux, apparaît comme aliénation, spoliation et violence ? « Quand le pouvoir royal, appuyé sur l'aristocratie, gouvernait paisiblement les peuples de l'Europe, la société, au milieu de ses misères, jouissait de plusieurs genres de bonheur, qu'on peut difficilement concevoir et apprécier de nos jours. La puissance de quelques sujets élevait des barrières insurmontables à la tyrannie du prince; et les rois, se sentant d'ailleurs revêtus aux yeux de la foule d'un caractère presque divin, puisaient, dans le respect même qu'ils faisaient naître, la volonté de ne point abuser de leur pouvoir. Placés à une distance immense du peuple, les nobles prenaient cependant au sort du peuple cette espèce d'intérêt bienveillant et tranquille que le pasteur accorde à son troupeau; et, sans voir dans le pauvre leur égal, ils veillaient sur sa destinée, comme sur un dépôt remis par la Providence entre leurs mains. N'ayant point conçu l'idée d'un autre état social que le sien, n'imaginant pas qu'il put jamais s'égaler à ses Chefs, le peuple recevait leurs bienfaits et ne discutait point leurs droits. Il les aimait lorsqu'ils étaient cléments et justes, et se soumettait sans peine et sans bassesse à leurs rigueurs, comme à des maux inévitables que lui envoyait le bras de Dieu. L'usage et les mœurs avaient d'ailleurs établi des bornes à la tyrannie et fonder une sorte de droit au milieu même de la force. Le noble n'ayant point la pensée qu'on voulût lui arracher des privilèges qu'il croyait légitimes; le serf regardant son infériorité comme un effet de l'ordre immuable de la nature, on conçoit qu'il puisse s'établir une sorte de bienveillance réciproque entre ces deux classes si différemment partagées du sort. On voyait alors dans la société, de l'inégalité, des misères; mais les âmes n'y étaient pas dégradées. Ce n'est point l'usage du pouvoir ou l'habitude de l'obéissance qui déprave les hommes, c'est l'usage d'une puissance qu'ils considèrent comme illégitime, et l'obéissance à un pouvoir qu'ils regardent comme usurpe et comme oppresseur. D'un côté étaient les biens; la force, les loisirs, et avec eux les recherches de luxe , les raffinements du goût, les plaisirs de l'esprit, le culte des ans; de l'autre, le travail, la grossièreté et l'ignorance. Mais au sein de cette foule ignorante et grossière, on rencontrait des passions énergiques, des sentiments généreux, des croyances profondes et de sauvages vertus. Le corps social ainsi organisé pouvait avoir de la stabilité, de la puissance, et surtout de la gloire ».
13 - Cinq siècles plus tard, dans ses Mémoires, Saint Simon, parfait témoin de la mentalité féodale, reste outré de cette révolution et; comme beaucoup de grands nobles, ne digère pas les affronts continuels faits à sa classe par Louis XIV; en particulier le recrutement des ministres d'Etat dans la bourgeoisie.
14 - Topos de l'exagération dont le modèle biblique se trouve dans les guerres de David. Dans les grandes campagnes, l'armée de Charlemagne comptait au plus 130.000 hommes. Voir Ph. Contamine, La guerre au Moyen Age, Paris, PUF; [992, pp. 97 sqq].
15 - Voir R. Lejeune, « Le pêché de Charlemagne et la Chanson de Roland » , in Studia philologica. Homenaje a Dámaso Al onso, Madrid, 1961, r. II, p. 339-71.
16 - Pour plus de détails, voir A. Leupin, La passion des idoles, op. cit , pp. 186 sqq. Par la transgression du tabou de l'inceste, l'ordre politique et son changement recoupent de profndes structures psychologiques.
17 - Voir R. Girard, La violence et le sacré , Paris, Grasset, 1971, et le Bouc émissaire , Paris, Grasset, 1982.
18 - M. Rouche, Clovis , Paris, Fayard, 1996, p265. L'écho est clair avec le « rei omnipotente » que je viens de citer. Par ailleurs, Saint Simon ne dit pas autre chose de Louis XIV, que Charlemagne préfigure, lorsqu'il accuse de s'être « défié au sein même du christianisme ».
19 - La lecture traditionnelle inscrirait les deux concepts au recto et au verso d'une bande de papier.
20 - C'est dire que j'approuve, en dernière analyse, dans son contexte historique, le « chauvinisme » d'un J. Bedier par exemple, cette foi qu'il avait dans la France. Il en va de même pour Chateaubriand ou De Gaulle, dont la relation professionnelle et critique a la France fait écho, à des siècles de distance, à celle du Turold de la Chanson de Roland . Que la foi dans les valeurs démocratiques doive transcender à terme la violence du nationalisme est un autre problème.
21 - Présentant la Chanson de Roland à McGill University (Montréal) 3 semaines après le 11 septembre 2001, je me vis poser cette question par un étudiant qui avait parfaitement compris mon propos : « Voyez vous un rapport entre ce que vous dites et les éléments actuels ? » Sur le moment, à ma grande honte, je ne pus qu'éclater en sanglots, tellement pertinente était l'interrogation.