Home - Publications / Articles - L'événement littérature
L'événement littérature: Note sur la poétique des troubadours
in What is Literature? , F. Cornilliat et al. ed., French Forum, Lexington, KY, 1993, pp. 53-68.
"E qe vos vau romanzan?"
Vida de Guilhem de Cabestanh (éd. Boutière-Schultz 547)
Répondre à la question "qu'est-ce que la littérature?" peut se faire en convoquant pratiquement tous les champs du savoir: philosophie, psychanalyse, linguistique, sociologie, histoire, théologie, voire même épistémologie. De même, toute "littérature" (pour autant que l'on s'entende sur l'objet, ce qui n'a rien de sûr) est ici susceptible de servir de paradigme à la réponse.
Il faut donc se restreindre: à un corpus, tout d'abord, ou plutôt à certains fragments de ce corpus, celui de la fin' amors des troubadours. A une hypothèse méthodologique ensuite, empruntée à la fois à ce corpus lui-même et au champ psychanalytique: que la langue, forme symbolique de toutes les formes, date et structure, sans le suturer, un Réel.
Cette hypothèse de lecture prend à rebrousse-poil, on le sait, un siècle et demi d'une tradition critique prise dans une double constriction: celle du positivisme et celle du post-Romantisme. Dans les deux cas, cette tradition critique a toujours résolu d'avance la question de la chose littéraire: pour elle, il y a un reférént dont le texte littéraire est l'expression, plus ou moins transparente ou opaque. Positivement, ce référent est l'histoire, les "mœurs," une psychologie préfreudienne, une source érudite,etc. Post-romantiquement, c'est le moi, le génie d'une nation, un tempérament, une intention d'auteur, toutes notions récentes dans l'histoire littéraire.1
Or, il se trouve que la poétique de la fin' amors, telle que la pratiquent les troubadours, résiste consciemment aux préjugés interprétatifs; tout d'abord, à ceux du positivisme: en faisant de la cause du poème la structuration du désir par la langue, cet art poétique échappe par là aux tentatives qui entendent la réduire à la représentation d'un objet (relation sexuelle, discours sociologique ou historique, etc.). Irreprésentable (sinon dans le lieu commun), telle est la Dame de la fin' amors, réduite à l'écholalie de son senhal.2 L'essence de la poésie des troubadours ne saurait non plus être saisie à partir des critères postromantiques d'originalité, d'expression, d'intention d'auteur, de génie de la nation occitane; sa nature profondément rhétorique, en effet, s'y oppose: faisant du ressassement de lieux communs la mécanique même de son écriture, elle n'assigne jamais un texte à la subjectivité d'un seul auteur/signataire/propriétaire du sens, ni même aux particularités d'une école ou d'une région. Le lieu, précisément commun, migre d'un poème à l'autre, sans jamais désigner une individualité autrement que par son manque. Un paradigme parfait en est fourni par Raimbaut d'Orange, dans le poème où il feint d'enlever les voiles de la rhétorique pour se découvrir en son identité "propre":
"Lonc temps ai estat cubertz,
Mas Dieus no vol qu' ieu oimais
Puosca cobrir ma besoigna."
Or, ce qui est ainsi "découvert" n'est rien d'autre que la castration, la perte, le manque à être. En lieu et place d'une certitude phallique et identifiante, une soustraction à la chaîne symbolique troue l'essence du poète:
D'aisso vos fatz ben totz certz:
Qu'aicels don hom es plus'gais
Ai perdutz, don ai vergoigna.
E non aus dir qui '1s me trais;
Et ai ben cor vertadier
Car die tant grant encombrier.3
En conséquence, il importe en premier lieu de revenir au poème comme discours d'une langue qui structure et fabrique son sens au-delà ou endeçà de son référent ou de son "auteur", qui ne sont qu'un effet vraisemblable de leur fiction. Par là, se déchiffrera, entre les lignes (interdit), l'appel d'un désir. En second lieu, on identifiera, dans une certaine tradition rhétorique, non la source ou le modèle (car ceux-ci, toujours réécrits, sont en conséquence réappropriés par une écriture, qui les plie à son jeu propre ou impropre), mais l'espace d'une poétique qui fait de la pensée oratoire son champ, à la fois contemporain et partagé par tous.
Je me limiterai à quelques exemples, portant tous sur la question de l'antériorité ou de la postériorité supposées du sens ou de la vérité du trobar. Dans le "poème des dés", le premier troubadour, Guillaume IX, inaugure en langue vernaculaire une rupture radicale d'avec la question de l'auctoritas telle que l'avait élaborée la pensée théologique. L'autorité des textes patristiques, qui joue ici le rôle d'un référent positif, est toujours reconduite à un texte antérieur qui lui-même renvoie, en dernière analyse, au texte sacré et inspiré qu'est le Nouveau Testament; ce texte étant à son tour soutenu dans sa vérité par un corps réel, celui de l'Incarnation, lettre et esprit originels et ultimes du monde.4 Or, pour Guillaume IX, l'autorité de sa parole réside dans le poème lui-même:
Ben vuelh que sapchon Ii pluzour
D'est vers si's de bona color
Qu'ieu ai trag de mon obrador;
Qu'ieu port d'ayselh mestier la flor Et es vertaz
E puesc ne traire '1 vers auctor Quant er lassatz. (VI, str. 1)5
Qu'est-ce à dire? En généralisant, peut-être abusivement, que la vérité du dire poétique- sa valeur, son ou ses sens- ne lui préexiste pas, mais qu'au contraire elle surgit du travail d'écriture, de l'entrelacement d'un mot à un autre (le lassar étant l'un des vocables privilégiés par lesquels les troubadours décrivent leur activité).
Par là même, la prétention du "vers" à l'autorité est prise dans le cadre d'un jeu (un jogar/joglar), qui n'est pas celui de son énoncé seulement (le jeu de dés, celui d'éros ou celui de l'écriture comme représentation, mise en abyme), mais aussi celui de son énonciation: la vérité, chez les troubadours, ne se confondrait pas avec une antériorité heurématique, mais serait produite par le jeu de la langue. Or, ce jeu implique aussi la possibilité du mensonge, comme la tricherie finale des dés plombés le démontre à l'évidence:
Et quant l'aic levat 10 taulier,
Empeis los datz,
Eo ill duy foron cairavallier
Eo ill terz plombatzo
"L'espace littéraire" connoté par ces vers est d'une nature profondément équivoque.Il tire en effet son autorité/vérité d'un discours qui fonde sa maîtrise sur la possibilité même de la feinte, de la fiction. A l'opposé exact de l'ensemble du discours théologique chrétien, qui ancre le signifiant au Corps de l'Incarnation, et donc à un sens, l'espace littéraire fait de la langue l'espace, non d'une indétermination incalculable (d'une "dissémination" ou d'une "déconstruction"), mais celui d'une logomachie où sont posées des notions antithétiques précises, qui coexistent dans une tension irréconciliable.
2. Littérature et preuve
Or, à relire les maîtres latins de la rhétorique médiévale, qui figurent ici l'espace commun auquel la réécriture lyrique, entre autres, se réfère, force est de constater que Guillaume IX s'insère ici dans une longue tradition de pensée.
Le problème posé est celui de la logique de la preuve et du statut de la littérature dans la théorisation de l'art oratoire.
Notre paradigme sera ici Quintilien. Tout d'abord, sur le plan de l'usage linguistique, les exemples très fréquents qu'il tire des grands auteurs de l'antiquité grecque et romaine ne sont pas seulement des illustrations ingénieuses d'une utilisation raffinée de la rhétorique, mais beaucoup plus: des modèles si prégnants que, par exemple, leur "fautes," leurs infractions aux règles de l'usage deviennent, avec le temps, la règle, la loi de la langue. Le modèle littéraire en vient donc, par un processus quasi inconscient, à construire la langue quotidienne: c'est dire sa force et sa valeur.6
En second lieu, la question est de savoir ce qui fait preuve, ou plutôt ce qui accrédite un discours en le rendant vraisemblable: le cinquième livre de l'Institutio oratoria est entièrement consacré à ce problème. Quintilien distingue la probatio inartificialis, la preuve naturelle, qui repose sur les signa insolubilia, c'est-à-dire les évidences de fait qu'une plaidoirie ne peut transformer, et de l'autre côté, la probatio artificialis, nous dirions aujourd'hui l'indice, qui s'attache aux signa non necessaria, c'est-à-dire des arguments que le discours logique ou rhétorique en quelque sorte engendre, d'une manière qui reste, dans l'lnstitutio, quelque peu mystérieuse ("Quas ex causa traheret et quodam modo gigneret": "qui sont tirées et engendrées de la cause d'une certaine façon"; entendons: par l'habileté de l'orateur à manier les mots); parmi les signa non necessaria figurent les arguments qui reposent sur le vraisemblable et l'opinion commune, mais aussi ceux que l'on peut tirer des textes littéraires. J'ajouterai qu'il y a là une question importante d'accumulation quantitative que Quintilien ne se fait pas faute de souligner: en effet, une preuve artificielle isolée ne détermine pas un fait; il faut qu'elle se renforce d'autres probationes pour devenir crédible: elle doit être l'amorce d'un réseau et d'une structure. Au plan de la lecture, cela a pour nous la conséquence que non seulement nous devons quitter la fausse évidence du fait positif, sur laquelle repose tout l'édifice de l'histoire littéraire, mais aussi que nous ne pouvons nous contenter, dans la démonstration, d'une seule probatio, d'un seul indice: ceux-ci ne prendront sens, en effet, qu'à être rapportés à d'autres preuves artificielles.
En outre, de la valeur accordée par Quintilien à la preuve artificielle, nous pouvons dégager une vision du texte littéraire qui renverse complètement les perspectives de l'expressionisme romantique et du positivisme sur l'objet "littérature"; pour la tradition latine, l'oeuvre n'est ni la représentation d'un dehors (quel qu'il soit), ni "l'expression" d'un moi, mais leur construction par la force de conviction du discours; de là à dire que la littérature, tautologiquement, fournit à elle-même sa propre preuve, il n'y a qu'un pas, que la rhétorique latine nous invite à franchir.
En troisième lieu, la rhétorique n'a que faire de la distinction entre le mensonge et la vérité: tout ce qui importe, c'est de faire accepter à l'auditeur (au juge, au lecteur, au critique) l'énoncé comme vrai. En ceci, elle est toute proche de la sophistique 7 (et de la sophistique à l'oeuvre dans la fiction littéraire),8 pour qui ce qui compte est d'accréditer sa parole, son plasma (la verve de sa création discursive). De là, dans l'lnstitutio oratoria, une série de conseils sur la pratique du mensonge, conseils adressés au vir bonus dicendi peritus (IV, 2, 88 et sqq). En fait, ce dernier ne se distingue du malhonnête homme qu'en ce qu'il ment mieux, car il dissimule sa tromperie (c'est la simulatio rhétorique: voir XII, l, 11-12). Comme le dit Lacan, le bien-dire ne dit pas où est le Bien-encore moins, ajouterions-nous, où est le vrai.
Enfin, la littérature est conçue comme source du discours oratoire. Or, elle occupe cette fonction dans l'lnstitutio oratoria en raison du privilège que Quintilien accorde à celui qui est pour lui le premier des poètes, chronologiquement et qualitativement: Homère (lnst. 0r. X, l, 46-51). Le poète épique y joue un rôle fondateur, en tant que poète: il a anticipé dans la pratique du discours fictionnel toutes théories et pratiques de l'éloquence (47-49). La littérature est donc la véritable origine de la rhétorique judiciaire, et en marque tous les moments.
3. Le vers et le vrai
Bien que s'inscrivant dans la tradition rhétorique latine, l'exemple de Guillaume IX est en apparence trop isolé (ne s'appliquant en principe qu'à un seul poème ou à une seule poétique), pour être généralisé sans autre précaution. Cependant, à relire les successeurs du comte de Poitiers, on s'aperçoit que sa prétention à l'auctoritas n'est pas tombée dans l'oreille de sourds. Ainsi, Bernart de Ventadour lui donnera une extension extraordinaire. Dès le Moyen Age, son œuvre a toujours été appréciée: dans les premiers recueils manuscrits, Bernart se taille la part du lion- nous ne pouvons que spéculer sur les motifs de cette prédilection. A leur suite, les anthologies modernes lui donnent une place considérable: cette fois, c'est au nom du préjugé post-romantique de l'authenticité et de la sincérité qu'il l'occupe. Or, cette "sincérité" trouve son origine dans les seuls énoncés du corpus: elle est un effet, et non une cause, de l'écriture fictionnelle et lyrique. A l'instar de Guillaume IX et des autres troubadours, Bernart prétend être le plus grand des poètes, au nom d'un critère extra-textuel, celui de la vérité des sentiments et de la pensée, dont les poèmes seraient les fidèles reflets:
Non es meraveIha s'eu chan
Melhs de nul autre chantador:
Que plus me tra.l cors vas amor
E meIhs suis faitz a son coman;
Cor e cors e saber e sen
E fors'e poder i ai mes;
Si.m tira vas amor 10 fres,
Que vas autra part nom aten.9
Et, dans un autre poème:
Chantars no pot gaire valer
Si d'ins da! cor no mou 10 chans;
Ni chans no pot da! cor mover
Si no i es fin'amors coraus.
Per so es mos chantars cabaus
Qu'enjoi d'amor ai et enten
La boch' els oIhs el cor el sen. (éd. Nichols, chanson 15, str. 1)
Faisant retour à une topique augustinienne (la langue et l'oreille du cœur), Bernart de Ventadour inverse en apparence l'argument d'auctoritas tel que le propose Guillaume IX; il y a d'abord un sentiment vrai, qui est la cause positive d'une expression adéquate (le poème), et d'où ce dernier tire sa vérité:
"Lo vers es fis e naturaus
E bos celui qui be l'enten" (éd. Nichols, chanson 15, str. 7).
Le "vers" rimerait donc avec le vrai, écrit ver en ancien provençal (cette écholalie est constante chez Bernart), en vertu d'un amour extérieur et antérieur à son expression poétique, qui en garantit la vérité par consécution heurématique. Bernart serait alors le précurseur de la doctrine romantique de la littérature comme expression d'un moi transcendantal ou "profond." Il s'agit là, à mon sens, d'un préjugé de lecture et d'une erreur de perspective. Cette mésinterprétation consiste d'abord à faire du "vers" l'expression transitive de la fin'amors et du cœur, alors que la strophe du poème XV que je viens de citer, démontre à l'envi une circularité quasi tautologique qui est un phénomène généralisé, non seulement à la lyrique d'oc, mais aux trouvères du Nord. 10 Le préjugé consiste ici à tenir pour un fait positivement vérifiable une sincérité qui n'est rien d'autre que l'effet d'un discours poétique.
En outre, le vers fait paronomase avec le vair (le variable, l'équivoque, le changeant): Bernart de Ventadour a, d'une manière concertée, calculé la confusion des probationes (artificialis et naturalis), aux fins d'accréditer sa poésie. Sa poétique ne saurait donc être celle de la sincérité, mais repose sur une utilisation de la rhétorique du crédible, d'autant plus raffinée qu'elle se dissimule dans l'apparente simplicité d'un trobar que tous les commentateurs s'accordent à définir comme planh, simple, peu recherché, à l'opposition de l'hermétisme du trobar clus. La ruse est ici de feindre de ne pas ruser, de dissimuler la rhétorique et l' artifice, au lieu de les afficher d'emblée comme le font les poètes du trobar clus. Ainsi, rien de plus difficile que certains vers de Jaufré Rudel: les disputes de la critique témoignent de l'équivoque poétique qui joue dans les dires d'un troubadour, alors même que ce dernier prétend écrire en plana lengua romana.11 Dans le même poème, Jaufré épure ce qui est obscur à l'origine:
Quan 10 rius de la fontana
S'esclarzis, si cum far sol
E par la flor aiglentina,
El rossinholetz el ram
Volve refranh ez aplana
Son dous chantar et afina,
Dreitz es qu'ieu 10 mieu refranha.
Son trobar planh est donc à concevoir comme un geste d'éclaircissement d'une obscurité indéchiffrable qui le cause et à laquelle le poème revient circulairement (volve refranh).
A l'inverse mais corollairement, on citera Raimbaut d'Orange, qui défend le trobar clus, mais déclare aussi que le planh lui est aisément accessible:
A mon vers dirai chanso
Ab leus motz at ab leu so
Et en rima vil e plana (éd. Pattison, chanson 30).
Et, plus tardivement, dans le même registre, mais inversé figure Lafranc Cigala, qui dit pouvoir composer en clus, mais préférer le planh:
Escur prim chantar e sotil
Sabria far, sim volia,
Mas nos taing c'om sont chant afil
Ab tan prima maestria,
Que non sia clars corn dia;
Que saber a pauc de valor,
Si clardatz noill dona lugor;
Qu'escur saber tota via
Ten hom per mort, mas par clardat reviu.
Per qu'eu chant clar e d'ivern e d'estiu.12
La différence planh/clus est donc dialogique: feinte qui, d'un côté comme de l'autre, relève de la mise en scène de l'espace littéraire.
Dans cette optique, le pacte de bonne foi par lequel Bemart semble sceller l'adresse à son lecteur ("Per bona fes e ses enjan," éd. Nichols, chanson 31), et qui fait partie de plein droit de la rhétorique du trobar planh, est le lieu d'une dissimulation où s'encrypte un calcul: celui d'un crédible "artificiel" en ce sens qu'il est produit non par la "vie," mais par le discours poétique.
Cette remarque n'enlève rien à sa force; il serait naïf de croire que la vérité du trobar s'en trouverait invalidée- préjugé dans lequel tombent pourtant tous les héritiers du positivisme. Car, en premier lieu, même si nous sommes ici en présence d'un lieu commun recommandé par la rhétorique, il ne saurait être question d'enfermer la poétique de Bemart entre, d'un côté, le mensonge, la tricherie, l' artifice, l' hypocrisie, et de l'autre, la sincérité, la vérité et l'authenticité. Et ceci, en raison de son inscription active dans une tradition de pensée pour qui ces valeurs n'en sont précisément pas, surtout quand on les applique au texte littéraire ou à la plaidoirie juridique. Dans cette tradition, un dire n'est jamais disqualifié parce qu'il est topique, mais au contraire valorisé. Ainsi, selon Cicéron, dans le De Oratore:
Telle est la force des pensées et des lieux que l'orateur emploie et développe, qu'il n'a nul besoin de feinte ou d'artifice. Dans leur nature même, les paroles auxquelles il a recours pour émouvoir l'âme d' autrui, le remuent lui-même plus fortement qu' aucun de ceux qui l'écoutent. (XLIV, 191)
La force du lieu commun et, plus largement, des pensées léguées par la tradition culturelle est telle qu'ils valent de fait pour nature: cette seconde nature n'est pas de l'ordre de la feinte, mais elle constitue véridiquement le cœur, l'âme, la sincérité voire le corps en tant que corpus de lieux. Ainsi, l'orateur, et comme lui le troubadour, n'aura pas vraiment d'identité ni de corps: ni juridique, ni poétique. Tous deux traversés par la vis du lieu commun, ils s'y identifient totalement, jusqu'à y plier non seulement leur corps, leur gestuelle, leur voix mais leur pensée même; et cette adéquation au topos devient la marque même de leur authentique grandeur.
Ainsi, quand Bemart de Ventadour invoque l'oreille de cœur, la langue silencieuse de Saint Augustin comme critère de supériorité de sa poésie, il ne fait nullement appel à une antériorité ou une extériorité des sentiments, encore moins à une auctoritas théologique (que le poème exprimerait ensuite de façon adéquate), mais à la capacité de son dire, mi-technique, mi-innée (ou "naturaus" dans son vocabulaire, à lire comme feinte naturalité du topos), à s'accorder à une autre antériorité, une autre vérité, celle des lieux communs et à la faire éprouver par ses auditeurs et lecteurs; avec ce tour, qui n'est pas vraiment supplémentaire, mais fondateur, que le dire poétique les structure d'une manière neuve, les recrée entièrement: à la limite, les fabrique.
En ce sens, on peut avancer que la "biographie" du poète médiéval n'est autre que le corpus de son œuvre, à l'exclusion de tout, comme dirait Mallarmé. Le topos, retravaillé, crée l'émotion, il est source et structure de l'expérience et de l'événement. C'est ce qu'ont finement compris les Vidas et les Razos, qui, à partir des lieux communs des poèmes, les développent en prose narrative pour les transformer en pseudo-biographie.
La poétique des troubadours renverse donc, très exactement, la primauté augustinienne de l'oreille et de la langue du cœur, qui marque toute la conception théologique du signe au Moyen Age, comme aussi bien, plus tard, l'expressionisme romantique: le naturel, le cœur, le sentiment, l'expérience, la vie, l'événement, chez Bernart et bien d'autres troubadours, sont l'effet d'une écriture, non sa cause. Du même coup, toute séparation entre "vie" et "œuvre" est à repenser, leur rapport respectif devant être soumis à une radicale inversion; de plus, le rapport entre le cadre culturel ou historique et le texte s'en trouve complètement bouleversé, puisque le "vers" fabrique en quelque sorte sa propre histoire, qui échappe dès lors à un cadre historique; par là même, le trobarne peut plus être jugé selon les critères positivistes ou romantiques qui sont insidieusement, quoi que nous en ayons, les références ultimes de notre pensée critique: la lyrique occitane n'est ni l'expression d'un moi transcendantal (qui fonde l'idée romantique du fait littéraire), ni la résultante de circonstances historiques, sociologiques ou autres.
4. Une question de vie ou de mort
Marcabru est une excellente contre-épreuve pour les thèses que je viens d'exposer sommairement: nul troubadour, en effet, dont toute la poétique et sa prétention de vérité repose plus, non sur l'autorité de son propre dire, mais sur la référence à l'écriture sainte, qu'il appelle letra, escriptura. Au nom de celle-ci, il condamne les dames qui se couvrent de couleurs variées (maquillage rhétorique) pour mieux tromper l'amant et deviennent ainsi des prostituées ("De fin' amor dezirada / az una flor pic varaida / plus que d'autruna pauzada");13 il jette l'anathème sur la dorure séduisante dont fait parade la fausse raison courtoise ("falsa razos daurada"); pour finir, la courtoisie est l'œuvre du Diable ("Ab Diables pren barata / qui fals' Amor acoata"), pure rhétorique vide de signification que Dieu n'aurait pas pu créer ("Dieus no fetz tant fort gramavi"), séduction qui tient son pouvoir uniquement d'un entrebescar (entrelacement de mots qui ne provoque que l'erreur).
Mais la question n'est pas si simple: car, quand bien même Marcabru condamne la fin'amors, il n'empêche que certains de ses poèmes s'y soumettent. Savoir si la dame est nue ou vêtue est ainsi, dans l'un de ses textes, une question de vie ou de mort:
Qu'ieu morrai
Si no sai
Consi jai Nuda
0 vestia.
La question vitale ou mortelle porte sur la nudité et le vêtement du corps désiré; l'on n'aura aucune peine à y déchiffrer un renvoi discret aux métaphores de la nudité/vérité et de la vestitio, du drapé de la rhétorique (qui apparaît d'ailleurs chez Bernart de Ventadour comme "vestidura"). Ce qui démontre bien que, d'une manière ou d'une autre, Marcabru est lui aussi engagé dans la quête d'une vérité que fabriqueraient, en la recouvrant, les couleurs de la rhétorique courtoise.
Cette question de la multiplicité des couleurs est au centre du poème XVI; Marcabru y montre que, sous la question de la nudité et de la vestitio, ce qui est en jeu, ce n'est pas seulement une vérité, mais encore plus, tout le poids existentiel et événementiel de l'expérience poétique que dit et produit la fin' amors. La dernière strophe de ce poème, qui est généralement considéré par la critique comme un jeu, un "gap,"14 porte entièrement sur la rhétorique particulière à Marcabru. Loin d'affirmer la "vera semblansa" d'une couleur unique, comme il l' exige ailleurs des autres poètes et de la dame, il affirme qu'il sait choisir parmi cent couleurs, et qu 'il est plein non d'une seule vérité, mais d'une multiplicité de sens dont il entend préserver l'indétermination:
De pluzors sens Sui pies, e prens
De cent colors per mieills chauzir;
Fog porti sai
Et aigua lai
Ab que sai la flam'escantir.
Or, cet art du choix, qui est à la fois de l'ordre oxymorique de l'eau et du feu (renvoyant à une division fondamentale du sujet poétique), n'est rien d'autre qu'une question de vie ou de mort:
Cascuns s'i gart
C'ab aital art
M'er a viure 0 a morir;
Qu'ieu sui l'auzels
C'als estornels
Fatz los mieus auzellos noirir.
Cette profession de foi poétique fait de l'exercice de la langue et de la rhétorique le lieu même où l'événement, la différence entre la vie et la mort, s'exposent et, du même trait de plume, se passent; le lieu, aussi où ils se jouent, car, encore une fois, le discours oscille entre une gravité et une légèreté absolues, que les troubadours ont su néanmoins concilier, tout en préservant leur tension antinomique. Tel est la feinte de Marcabru: au nom de l'Escriptura, il rejette les autres troubadours, ses rivaux, dans l'enfer; mais, secrètement, il mélange comme eux les couleurs de la rhétorique, déclassant comme eux l'éthique évangélique au niveau d'un énoncé soumis à l'énonciation cadrante de la poétique courtoise. Raimbaut d'Orange:
Sains Julians!
Con vauc torban!
Soi sarrazis 0 crestians? Quals es ma leis
Non sai. (ed. Pattison, chanson 16)
Ainsi, si nous voulons retrouver la force de la fin' amor (c'est à dire son sens et sa valeur), ou même plus, celle de toute la littérature médiévale- car les exemples fragmentaires donnés ici sont, à mon sens, généralisables- il s'agit pour nous de jeter résolument par dessus bord certains préjugés de lecture dont nous sommes encombrés, et qui nous travaillent souvent à notre insu, à tel point ils sont devenus un cadre de référence acquis, une seconde nature. La littérature, flor enversa de Raimbaut d'Orange, en tant qu'événement et expérience, doit être abordée, non du côté du savoir positif et du fait-du côté de la probatio inartificialis, mais de celui de l'indice, où tout se joue dans une lecture qui, rigoureusement, tente de faire structure à partir de faits de discours qui créent leur propre crédibilité; et ceci, en reconnaissant pleinement que l'expérience littéraire, au Moyen Age, se donne les conditions de sa préexistence.
5. "Modernité" des troubadours
L'interprétation ici proposée semble faire des troubadours nos contemporains, ou plus encore, des "modernes". En effet, on ne peut manquer d'être frappé des similarités qui surgissent entre la poétique provençale et ce paradigme de la modernité que sont la critique et les récits de Maurice Blanchot, paradigme aujourd'hui partout répandu (sous des formes diverses qui miment, travestissent ou abâtardissent l'œuvre). D'ailleurs, ce sont ces similarités même qui rendent possible une relecture du corpus troubadouresque. Reste à savoir s'il y a synonymie réelle entre la littérature selon Blanchot ou seulement analogie, fausse correspondance, pure homonymie.
A titre d'exemple, prenons la lecture de la navigation odysséenne dans Le Livre à venir (Paris: Gallimard, 1959) 9-17: celle-ci revient à biographiser (à la manière des poèmes d'oc et des Vidas pris comme texte un et cohérent) le récit homérique et ses scholies, et ceci, en dehors de ce que nous appelons communément "la vie," en deça ou au delà aussi de toute perspective "historique" ou "empirique" extérieures à l'œuvre. Car l'événement-littérature, chez Blanchot, survient dans la distance et l'oblicité que lui imposent toute image et toute langue. Une longue citation est ici indispensable:
Il est vrai, Ulysse naviguait réellement et, un jour, à une certaine date, il a rencontré le chant énigmatique. Il peut donc dire: maintenant, cela arrive maintenant. Mais qu'estil arrivé maintenant? La présence d'un chant seulement encore à venir. Et qu'a-t-il touché dans le présent? Non pas l'événement de la rencontre devenue présente, mais l'ouverture de ce mouvement infini qu'est la rencontre elle-même,laquelle est toujours à l'écart du lieu et du moment où elle s'affIrme, car elle est cet écart même, cette distance imaginaire où l'absence se réalise et au terme de laquelle l'événement commence seulement à avoir lieu, point où s'accomplit la vérité propre de la rencontre, d'où en tout cas, voudrait prendre naissance la parole qui la prononce. (16-17)
La "vie" se vide ainsi de tout réel, et celui-ci se métamorphose en image, devenant le lieu paradoxal où s'affirme l'absence: conception de la littérature qui semble très exactement faire écho à celle des troubadours, au prix de quelques réaménagements mineurs.
Mais l'analogie n'est précisément que cela: une analogie. La différence fondamentale est ici la série des concepts qui se nouent, chez Blanchot d'une part et chez les troubadours de l'autre, autour de la théologie et de la religion du (seul) Livre, To Biblion. Blanchot s'acharne d'abord à défaire les figures du Livre, car celles-ci ramènent toujours à la théologie.
Ce n'est pas parce que la Bible est un livre sacré que les livres qui en dérivent- tout le processus littéraire- sont marqués du signe théologique et nous font appartenir au théologique. C'est, inversement, parce que le testament- l'alliance de la parole s'enroula en livre, prit forme et structure de livre que le "sacré" (le séparé de l'écriture) trouva son lieu dans la théologie.15
A l'opposé, l'écriture de l'œuvre, qui défait l'inscription monumentale du livre, et dont le héros est évidemment Mallarmé:
Mallarmé, face à la Bible où Dieu est Dieu, élève l' œuvre où le jeu insensé d'écrire se met à l' œuvre et déjà se désavoue, rencontrant l'aléa en son double jeu: nécessité, hasard. L' œuvre, absolu de la voix et de l'écriture, se désœuvre, avant même qu'elle ne s'accomplisse, avant qu'elle ne ruine, en s'accomplissant, la possibilité de l' accomplissement. L' œuvre appartient encore au livre et, ainsi, contribue à maintenir le trait biblique de toute œuvre, cependant désigne la disjonction d'un temps et d'un espace autre (au neutre) cela même qui ne s'affirme plus en rapport d'unité. (L'Entretien infini 627)
Or, par une série impressionnante de conjurations et de dénégations, la ruine du Livre (de la théologie) se confond en dernière analyse avec un refoulement, qui fait revenir le sacré le plus précisément chrétien, en littérature.16 Fait symptôme de ce retour la résurrection de J. dans L'Arrêt de mort par le narrateur/écrivain, et ceci dans un récit qui, malgré la complexité de sa structure narrative, nous est explicitement présenté comme un témoignage.17 Autre résurrection: celle de Thomas dans Thomas l'obscur, qui nous est donnée de manière ouverte comme dépassement du scénario christique.18 Ainsi, "l'écriture du désastre" qui veut faire l'impasse sur les "astres": ciel des Idées, éternité, théologie- promeut pour finir l'écrivain, non seulement comme évangéliste, mais comme, littéralement, Dieu opérateur de miracles, d'incarnations et de résurrections.19 Que serait d'ailleurs la littérature sans cette ambition-là?
C'est précisément ici que se marque toute la distance du discours blanchotien à la pratique des troubadours. Car ces derniers, qui baignaient dans le discours de l'Église (le manifeste même, par contradiction dialectique, sa négation provençale par l'hérésie cathare) n'entendirent jamais substituer à la foi une religion de la littérature. Leur dire poétique se constitua contre et entre les lignes de ce qu'on pourrait nommer la poétique chrétienne de l'Incarnation, non par substitution à cette dernière. Le gai savoir ne constitue pas une chapelle, nécessairement adjacente à la cathédrale; il est l'espace interdit où se déploie, en figures inverses et absentes, le désir du troubadour et de son lecteur: espace qui est celui de Lucifer, le plus beau des anges. Les troubadours jamais ne dénièrent la théologie: ils la trouèrent, l'aérèrent, lui donnèrent du jeu blanc qui n'infirme ni ne confirme le discours chrétien.
Je crois qu'il y a, dans ce hiatus entre Blanchot et les troubadours (espacement qui ne peut pas être mesuré seulement à l'aune de "l'histoire"), une salutaire leçon pour la critique, que je schématiserai ainsi: faire l'impasse sur le "sacré," en littérature ou ailleurs, le fait immanquablement revenir à la place même qui prétendait le refouler. De la foi, par ailleurs, l'Église est là pour s'en occuper, et elle le fait parfaitement: le "mystère dans les Lettres" est donc pour nous un rêve inutile (et religieux dans son essence), à moins que l'on veuille recréer une église "littéraire".20 D'où un souhait: que la littérature reste l'interdiction de notre désir d'écrivains et de critiques, la figure inverse de sa loi, et non la Loi même.
Retour haut de page
Notes
1 Plus précisément. du groupe d'Iéna et de sa revue l'Atheneum (1800-1801). Voir à ce propos l'ouvrage essentiel de Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, L'Absolu littéraire (Paris: Seuil, 1978), en particulier Les Leçons sur l'art et la littérature de A. W. Schlegel (341-68).
2 Sur ce point, on se référera à Jean-Charles Huchet, L'Amour discourtois (Toulouse: Privat, 1987) 106-10.
Retour au texte
3 The Life and Woorks Of the Troubadour Raimbaut d'Orange, ed. W. T. Pattison (Minneapolis: U of Minnesota P, 1952) chanson 28.
4 Bède le Vénérable: "Novum Testamentum, qui est Christus." Amalaire: "Evangelium, Christus est." Cités par H. de Lubac, L'Exégèse médiévale (Paris: Aubier, 1959) l, i, 322
Retour au texte
5 Ed. A Jeanroy (Paris: Champion, 1964) 13.
6 Voir pour plus de détails mon livre Barbarolexis: Medieval Literature and Sexuality (Cambridge: Harvard UP, 1989) 14-16.
7 Cicéron ne manque pas de faire figurer le sophiste grec Gorgias (contre Socrate et Platon) comme grand ancêtre de la rhétorique (De Orat0re III, XXXII, 129).
8 Sur ce point, voir les remarques de Barbara Cassin, "Du faux ou du mensonge à la fiction (de pseudoS à plasma)," dans Le Plaisir de parler, éd. B. Cassin (Paris: Minuit, 1986) 3-29, qui peuvent être appliquées, en prenant les précautions (historiques) d'usage, à la littérature médiévale.
9 The Songs Of Bernart de Ventadorn, ed. Stephen G. Nichols (Chapel Hill: U of North Carolina P, 1962) chanson 31.
Retour au texte
10 Voir sur ce point P. Zumthor, "De la circularité du chant," P0étique 2 (19??) ??-??
Retour au texte
11 Chanson 2, Ed. Jeanroy (Paris: Champion, 1965) 5.
Retour au texte
12 Il Canzoniere di Lanfranco Cigala, ed. Francesco Branciforti (Florence: Biblioteca dell' Archivum Romanicum, 1954) chanson 12.
13 Tous les textes de Marcabru sont cités d'après Jacques Roubaud, Les Troubadours (Paris: Seghers, 1971) 83 sqq.
14 Voir ainsi E. Koehler, Trobadorlyrik und hoefischer Roman (Berlin: Ruetten & Loening, 1962) 135 sq. La distinction entre poèmes "moralisants" et "gap" est indispensable à une critique qui croit en l'univocité du sens. Ainsi, les différentes parts d'un corpus doivent être cataloguées selon divers genres, pour éviter les "contradictions". Nous tenons au contraire qu'une parole poétique, si elle peut être divisée, pointe néanmoins vers une ultime cohérence.
Retour au texte
15 M. Blanchot, L'Entretien infini (Paris: Gallimard, 1969) 627.
Retour au texte
16 Je renvoie ici à la très belle analyse de Vincent Kaufmann, Le Livre et ses adresses (Paris: Klincksieck, 1986) chap 6, "Lecteurs sans figures"; en particulier: "L'écriture s'autorise dénégativement de son inaptitude à la figuration (et à la parole). De sa disparition ou destruction, elle tire les moyens d'une infinie résurrection" (196).
Retour au texte
17 Dès la première ligne: "Ces événements me sont arrivés en 1938." L'Arrêt de mort (Paris: Gallimard, rééd. 1977) 7. Nul moyen de vérifier un tel énoncé: par une décision interprétative, nous le prendrons donc à la lettre, même si la structure énonciative du récit le conteste, comme l'a montré J. Derrida. En effet, traiter ce liminaire comme énoncé uniquement autoréflexif revient à faire du texte un exercice de style dérisoire et sans aucune portée. En ce qui concerne la résurrection, voir 35-36. On ne prend jamais assez de précautions: il vade soi que ces remarques un peu schématiques sur l'œuvre serait forte et belle, non par la ruine du Livre, mais par l'ambition de le récrire en l'effaçant, c'est-à-dire en le reconstituant sous une autre forme.
18 "On marchait, seul Lazare véritable dont la mort même était ressuscitée." Thomas l'obscur (Paris: Gallimard, 1950) 42. Autres allusions/renversements au et du texte évangélique aux p. 44, 51,69,118,126. On sait par ailleurs que le Lazare, veniforas de la Bible désigne, pour Blanchot, l'opération même que la lecture critique effectue sur les œuvres, à condition de ressusciter aussi leur absence (voir en particulier L'Espace littéraire [Paris: Gallimard, rééd. Coll. Idées, 1978] 25860).
19 On lira sur ce point la démonstration sans faille de Daniel Oster, "D'un statut d'évangéliste, Littérature 33 (1979.
20 Le catholicisme, là aussi, suffit: aucune religion n'est plus artistique.