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Le sexe dans la langue: la dévoration
Sur Du c., fabliau du XIIIe siècle, de Gautier Le Leu

A. La Loi de la Description

Les arts poétiques médiévaux avaient placé la discipline de la descriptio sous une étroite tutelle, aussi précise que celle qui régissait la narratio 1. C'est dans l'Ars versificatoria de Matthieu de Vendôme que s'en trouve la théorie la plus précise et la mieux développée 2.

Les principes qui la gouvernent peuvent être ramenés, schématiquement, au nombre de cinq:

   1. La description doit faire l'éloge ou le blâme de son objet: elle est donc asservie à un signifié dont la visée est non seulement esthétique, mais aussi éthique; pas de description sans vituperatio ou laudatio; celle-ci, en tout cas selon la doctrine, doit être plus fréquente que celle-là, en raison du penchant de la nature humaine au dénigrement.
Dans les descriptions que nous avons citées, il apparaît que plusieurs d'entre elles, cinq exactement, visent à la louange, et deux seulement au blâme. Le fait est que l'instruction doctrinale doit être plus courte en ce qui concerne l'expression du blâme, vers lequella fragilité de la nature humaine s'incline plus facilement 3.

   2. Outre son but moral, la description est aussi un véritable court-traité de la prédication, au sens philosophique du terme. Elle vise en effet à une définition discursive de son objet, grâce aux prédicats sélectionnés dans le réservoir des lieux communs (c'est l'opération que les Anciens appelaient inventio (cf. Cicéron, De inventione. l, 24-25). Décrire, c'est aussi conférer à l'objet ses proprietates, ses attributa, ses epitheta... un art du propre.
De plus, dans la description, on doit observer les propriétés des personnes et la diversité des propriétés; en effet, l'on doit observer la propriété de la condition, de l'age,de la profession, du sexe naturel, du lieu naturel, et toutes les autres propriétés que Cicéron appelle les attributs de la personne 4.
Il est évident qu'il n'y a pas attribution prédicative rigoureuse sans propriété du langage lui-même; ainsi les personnages doivent parler un langage qui leur sied; les deux exigences se donnent ici la main, Matthieu y insiste. De plus, la propriété des paroles doit être conforme à l'aspect des personnes et à leur situation de fortune 5.

   3. Il s'agit, pour les descriptions de personnes, de composer la fiction d'une totalité corporelle. La fragmentation en détails n'est tolérée que si cet éparpillement est reconduit à l'exigence d'une somme 6. Ce dessein d'intégralité se donne clairement à lire dans l'ordonnancement rigoureux qui préside à la disposition des détails: on part de la tête (parce que Natura, sur l'ordre de Dieu, a créé l'homme à partir du siège de l'esprit) pour aboutir aux pieds, en passant par les autres lieux du corps, dans l' ordre. Le portrait est donc subordonne à une hierarchie 7, qui elle-même obéit, en dernière analyse, à une métaphysique: il faut discriminer l'intérieur et l'extérieur, le moral et le physique, l'esprit et le corps, etc.

   4. Par ailleurs, la beauté doit être soulignée plutôt chez la femme que chez l'homme, selon les préceptes d'Ovide. De plus, la louange de la beauté doit être amplifiée chez le sexe féminin, et moins chez le masculin. D'où Ovide:

Et ailleurs:

Ce point soulève évidemment une immense question: pourquoi et comment la tradition occidentale passe-t-elle du Beau, énoncé au neutre grec (cf. le Grand Hippias de Platon, par exemple) à la personnification de la beauté comme femme? Une réponse exhaustive est ici impossible, mais il ne fait pas de doute que la tradition chrétienne, à partir du Cantique des Cantiques, décline la beauté en tant que femme. Pour Jean Scot Erigène, la femme - hors tout appétit libidinal - symbolise en son harmonie la beauté du monde et de la créature, oeuvres de Dieu 8. Il est clair que dans le précepte de Matthieu de Vendôme se croisent deux influences: celle des Anciens, mais aussi celle de la patristique.

    5. La description doit être rigoureusement subordonnée à l'ensemble du récit; elle n'en est qu'une partie, sévèrement cadrée/gardée par la narratio; en d'autres termes, sa rentabilité narrative doit être demontrée.
De plus, il ne faut pas négliger de déterminer s'il faut décrire la personne de qui il s'agit, ou si cette description peut être négligée; souvent la description d'une personne est opportune, mais souvent aussi elle est superflue 9. On voit que Matthieu de Vendôme avait codifié l'usage de la description par des règles précises qui lui assignaient d'étroites limites: les préceptes la régissant sont tout autant des interdictions ou des restrictions que des injonctions positives. Ce qui a permis à Faral d'écrire:

Dans la pratique, rien n'est moins sûr: je veux dire que la raideur des règles bâties par les poeticiens semble bien avoir servi de prétexte à les contourner; la rhétorique, dans un retournement qui l'utilise en l'inversant, deviendrait alors un principe d'une grande fécondité: certaines pratiques d'écriture médiévales peuvent le donner à penser.

Parmi celles-ci, le texte de Gautier Le Leu, Du c. fait, sous cet angle, paradigme. En effet, si cette fiction démontre une connaissance raffinée de toutes les ressources de la Poétique et de la rhétorique, c'est en prenant l'exact contrepied de ce qu'énonçait la "théorie"; au principe de son écriture, la description du sexe féminin, personnage central de la fable. En lui-même, ce choix bouleverse de fond en comble les règles édictées par Matthieu de Vendome.

  1. Si, à plusieurs reprises, le narrateur semble obéir à la prescription éthique, en affirmant le "bien", la "bonté" - au sens étymologique du terme - la "vertu" de son personnage allégorique 11, c'est par une antiphrase ironique dont j'essaierai de montrer plus loin toute la portée destructrice.

   2. Lorsque le texte veut prédiquer son "sujet", il le met certes en rapport avec le plus grand nombre possible de propriétés, d'attributs, d' épithètes; mais ce sont autant de feintes prédications, car l'écriture est totalement emportée par un mouvement qui rend son sujet insaisissable: dans l'accumulation des ornements et des déterminations, le nom "propre" de la "chose" disparaît, et le texte du fétiche est absorbé par le corps du texte. Alors que, pour Matthieu de Vendôme, l'accumulation des prédicats doit permettre une meilleure définition du sujet, 12 Gautier Le Leu retourne ici la poétique contre elle-même; dans l'inflation des mots, la multiplication des métaphores, l'usage exorbitant de la rhétorique, le sujet s'efface, comme si le discours visait à absenter, à raturer ce qui le fait parler, ce qui est à son principe. S'il nous prenait la fantaisie de retrancher tout l'ornatus dont les prédicats du texte sont les vecteurs, si nous voulions réduire le texte à ce dont il parle en négligeant sa manière d'en parler, il n'en resterait strictement rien.
Au-delà même de cette opération d'effacement, c'est aussi la relation de propriété que le langage est supposé entretenir avec les choses qui est remise en cause. Geste audacieux en ces temps médiévaux, où cette relation était d'essence; "Nomina sunt consequentia rerum", écrivait François Accurse. La "conséquence" était réglée soit par la raison divine, soit par le parler humain: à cet égard, Du c., d'entrée de jeu, s'affiche comme un texte éminemment déraisonnable, et se permet de renverser toute la prescription théologique qui règle la nomination.

   3. En son principe, Du c. s'inscrit dans un procès métonymique: la partie du corps à décrire devient le tout du texte, la fragmentation fétichisante est le présupposé fondamental de cette écriture. Gautier Le Leu semble tenir pour acquis, ou inéluctable, en littérature, l'éparpillement: l'accès à la totalité est bien ici l'adynaton de la description. Au passage, et en conséquence, l'exigence hiérarchique qui ordonne le détaillage du corps disparaît. Le sexe féminin n'a ni "haut" ni "bas": nulle topographie ne peut le contraindre à une remise à l'ordre - ce qui rend tout commentaire "classique", toute "démonstration critique" difficiles, voire impossibles, en tant qu'ils se doivent de sacrifier aussi à une linéarité discursive: Gautier Le Leu semble avoir voulu plier la glose, aussi bien que son propre texte, à la loi du désordre et de l'éclatement.
On verra avec quelle brutale rigueur le fabliau tire les conséquences de son choix premier: nul ordre, nulle hiérarchie dans le discours; on saute, sans nécessité apparente, d'une métaphore à l'autre, d'un prédicat à un autre, d'un lieu (commun) à un autre; pousser la rhétorique à sa limite, à son excès, a pour conséquence de vouer le corps éclaté du texte à l'anarchie. Parallèlement, le temps du récit, c'est celui d'une éternité insituable, sans passé ni futur: le sexe féminin est un verger où règne un éternel printemps (v. 232)

    4. Nous verrons que, contrairement à ce que demanderaient la logique, la propriété du sujet et les prescriptions théoriques, le texte ne connaît qu'un seul genre pour ce qui constitue l'objet de la description: le masculin. De ce renversement, qui est évidemment au centre de cette investigation, il n'est pas encore temps de tirer la ou les leçons.

   5. En passant, la règle qui subordonnait étroitement la descriptio à la narratio aura, elle aussi, disparu: sans cesse, la première empêche la seconde de se constituer, la dévore. Il ne peut plus être question, ici, de "récit": dès qu'apparaît la moindre trace d'enchaînement narratif, il est systématiquement brisé par une digression descriptive. Dans Du c., il n'y a de fable linéaire que violemment contestée; il ne s'y "passe" rien qui serait référentiable à un axe récitatif, sinon l'établissement de ce présent insituable dont je parlais plus haut; ce texte du XIIIe siècle porte le genre "récit" à sa limite, ne cesse de le menacer, jusqu'à le quasi détruire: les nouveaux romanciers ne l'auraient certes pas désavoué.


B. L'Adresse et l'Indicible: un Texte Impossible

On sait que la rhétorique médiévale de l'exorde est centrée sur la captatio benivolentiae du narrataire, qu'elle est un vaste calcul de/sur la place et l'écoute de l'autre. Gautier Le Leu va, là encore, reprendre le topos, et en provoquer le dépassement.
En effet, le texte ouvre sur la question du (de son) lieu, question qui se redouble en miroir dans le nom même du narrateur, dès le premier vers du prologue (en afr. leu peut vouloir dire lieu; mais aussi loup, certains manuscrits jouent avec ces possibilités polymorphes, et d'autres encore 13) :

Cette quête de la "bonne" adresse de l'oeuvre est bien entendu prétexte à allusions érotiques: la location du récit est aussi demande et désir. Gardons-nous de différencier ici trop hâtivement les places, les objets respectifs, de leur attribuer trop vite tel ou tel symbolisme sexuel les distinguant. Le bon lieu de l'oeuvre, c'est certes le sexe féminin, qui rendrait féconde la parole du poète; mais c'est aussi, par paronomase, le narrateur lui-même; ou encore, tout l'opposé: car la mixité des genres grammaticaux (une oeuvre, un lieu) nous interdit toute assimilation trop évidente; dès le liminaire, le texte semble soumettre la différence (grammaticale, sexuelle) à un certain brouillage.

La question, toutefois, subsiste: à quel autre s'adresser pour que le lieu du Leu soit bon, fécond, enfante texte et écriture? En un premier moment, le narrataire semble introuvable: l'oeuvre ne doit pas se découvrir (ce qui désigne, par le rapprochement de la rime, le mouvement même de sa fabrication, de son dévoilement) en mauvais lieu: ce serait une véritable folie, proclame l'exorde (v. 4-10).
Il s'agit donc d'éviter la mauvaise compagnie - mot qui, nous le verrons, implique aussi, très exactement, la relation des sexes opposés. Mais les conditions matérielles dans lesquelles l'oeuvre se produit et s'adresse ­ lecture, chant, vocalisation, une lectio, en quelque sorte  -empêche toute possibilité d'élire. Le narrateur n'adresse jamais le texte qu'à l'aveuglette, car un jeu de masques universel recouvre indifféremment "bons" et "mauvais", de telle sorte que toute discrimination est impossible; la destination de l'oeuvre en devient improbable, ce qui menace la potentialité de l'écriture elle-même:

De même que bien et mal sont irrepérables, disparus dans une mascarade qui les échange, de même, l'oeuvre et son adresse se heurtent à une indifférenciation sexuelle; car le jeu des apparences est aussi celui d'une métaphorique fortement connotée. En effet, les cuiverz et les mesdisanz peuvent aussi bien être assimilés au sexe féminin, qui,

que les bons destinataires, "faibles et petits", qui, comme le sexe féminin, recèlent le bien (cf. v. 32). Le brouillage n'affecte pas seulement les bons et les mauvais, leur discrimination, mais, au-delà, la différence sexuelle en soi: on pourrait voir, dans les images que je viens de citer, autant de métaphores phalliques. Cette réversibilité totale et permanente entraîne aussi celle du lieu où se situe le narrateur; il l'avouera plus loin: quoiqu'il dise très bien (où qu'il dise le bien), cette bonne parole ne saurait être assignée à une place précise:

De ce non-lieu, qui déplace sans cesse la parole du poète, il nous faudra reparler: car la fiction en explicitera plus loin la cause; quoi qu'il en soit, tout se passe comme si l'oeuvre à faire et à réciter se révélait à la fois hors de toutes les places et inadressable, menacée par une absence où ni le sujet ni l'autre ne pourraient venir se définir, se placer, en leur lieu propre. L'écriture de Du c. serait vouée à la stérilité du dire, elle serait la trace d'une absence; Gautier Le Leu le sait fort bien, qui demande à ses hypothétiques auditeurs de faire silence pour que se déploie la parole de l'oeuvre; et cela, quoi qu'il en coûte au narrateur, quel que soit le poids ("grief") de cette tâche (v. 27). Ne voyons pas là une simple formule de jongleur, qui demande silence à son auditoire: car la "chose" que dit le conte, son "rien" (en ancien français, c'est le même mot) effrayant(e), ne peut, à la lettre, se constituer qu'à partir de l'absence de l'autre; la parole de l'estoire ne se donne à l'écoute que sur le fond de l'abstinence de parole à laquelle tout auditeur (tout narrataire; tout lecteur?) doit se soumettre pour l'entendre.

Cela n'empêche nullement Gautier Le Leu de la tenter: tautologiquement, l'épreuve - entendons la pratique de l'écriture - permettra à la fois de discriminer le bon lieu et de donner naissance à sa propre possibilité (v. 19). Seule l'écriture, ainsi, fera foi. Mais de quoi donc? Car la première partie de l'exorde semble recommencer sans cesse une démonstration: celle de l'impossible de l'estoire. de sa destination, de son énonciation.

Cette limite qui menace le texte se redouble, plus grave encore, dans la seconde moitié du prologue. En effet, l'immensité du sujet fait qu'aucun discours, que nul lieu commun, ne peut l'épuiser, être avec lui dans un rapport de convenance - sinon ce seul topos, bien connu de la rhétorique, que les lieux communs manquent à ce qu'ils doivent décrire 14 (v. 31).

Là encore, gardons-nous de réduire le topos à une simple redite de rhéteur, ou encore, autre possibilité d'interprétation, à l'ironie bien gauloise qu'exige pareil sujet. Car Gautier Le Leu précise l'impossibilité discursive de sa tentative, en recourant au lexique des disciples scholastiques :

Cette impuissance du dire et de la glose devant son objet -  miroir sans complaisance en lequel le commentateur, incapable de saisir le tout d'un texte lui échappant, peut aisément venir se reconnaître - s'explique par deux métaphores et le rappel d'une exigence rhétorique:

On sait cela partout - comme si l'adynaton du conte était la seule chose à pouvoir trouver une location universelle - l'oeuvre est pareille à un alleu (où le nom du narrateur vient se redoubler). Il y a là, dans le lexique féodal, contradictio in terminis: car l'alleu est la seule propriété foncière qu'un seigneur ne doit pas à son suzerain: le territoire de la parole, libre de toutes charges, est cependant celui qui grève le plus.

L'oeuvre est aussi semblable à la mer, qu'aucun flot de mots ne saurait venir recouvrir - comme si le projet de Gautier était sans cesse menacé de submersion, d'une noyade qu'implique sa visée (réservons pour l'instant cette métaphore du narrateur noyé par son sujet: l'image prendra toute sa force plus loin dans le texte). La tentative - où l'on entendra aisément les allusions érotiques, tant dans la jouissance de la propriété féodale que dans la mer engloutissante - semble d'autant plus compromise qu'est rappelée l'exigence de la brevitas venue de la rhétorique classique: le sexe féminin est une "chose" qu'aucun discours, aucun texte ne peut prétendre saisir, ou couvrir en sa totalité.

La scotomisation métonymique, la séparation de l'objet au corps total, qui sont au principe de ce poème, n'auront donc pas suffi: même l'objet partiel est indicible, comme si le discours ne pouvait livrer que des fragments du fragment.

Mais, pas plus que, plus haut, l'impossibilité de l'adresse, l'indicibilité de l'objet n'arrête ici Gautier. L'exorde, en effet, se clôt dans une proclamation : le narrateur donnera à ouïr, à ses improbables auditeurs, la totalité de son objet, il épuisera jusqu'au bout, ce qui a pour essence d'être sans fond:

Le prologue dit donc une double impuissance qui affecte l'oeuvre et affirme, parallèlement, un double dépassement, qui ne consiste encore que dans son seul projet discursif. Confronté à l'adresse impossible, et à une totalité qui toujours lui échappe, le conte n'en poursuit pas moins sa tentative hasardée: ce que Gautier appelle l'essai. Pris entre une nécessité et un adynaton, le poème proclame du même trait que tout aura à se jouer dans son propre espace mais que rien ne peut y être mis véritablement en question - à moins de folle épreuve.

C. La Bibliothèque

La scène paradoxale du projet poétique est donc le poème et sa langue, qui, nous l'avons vu, s'incarne entre autres dans une transposition du lexique de la schola médiévale; mais pas seulement. Car Gautier Le Leu fait défiler, immédiatement après le prologue, la quasi-totalité de la bibliothèque du Moyen Age, métonymisée par la nomination de ses divers personnages: au premier plan, l'Ecriture Sainte, symbolisée par Salomon et David. Puis, la matière de Bretagne, que représentent Arthur et ses chevaliers; ensuite, le roman dit "antique", dans sa réfection vernaculaire; et, pour terminer, la chanson de geste.

A la liste de ces textes ressassés (si quelque ambiguïté subsistait encore quant au statut inter-textuel de ces allusions, le mot oeuvre, associé à Charlemagne (v. 61), la lèverait), Gautier se propose d'ajouter une nouvelle figure: au corpus constitué de la littérature, un nouveau livre vient s'additionner. Mais les auditeurs n'en ont pas encore entendu parler: sur la scène de la Bibliothèque, c'est l'inouï qui surgit, et le narrateur se propose de le rendre enfin audible; il y a en effet un prince plus puissant que tous ces rois de littérature:

Or, l'inouï - quelle que soit la part de rhétorique qui entre dans une telle affirmation 15 ne réside pas seulement dans la nouveauté du personnage, mais aussi dans le rapport secret, jusqu'à ce jour soigneusement dissimulé, qu'il entretient avec l'ensemble des héros de la littérature, et, partant, avec les textes et leur écriture.
On aura remarqué sa supériorité féodale par rapport à toutes les personae énumérées; mais ce nouveau baron est aussi plus grand parce qu'il est à la fois cause et finalité de tout ce qui a été chanté ou écrit auparavant: il a un rapport d'ubiquité et de maîtrise absolues à la Bibliothèque, il la traverse de part en part; le "nouveau" personnage ne vient pas seulement s'ajouter à une longue liste de figures et de textes comme un simple élément en plus: il se donne comme l'essence même, enfin dévoilée, enfin audible, de toute (la) littérature. Ce rapport de domination essentielle se marque dans la scansion d'une anaphore obsédante, où le por de l'ancien français exprime, comme il se doit, la cause (= à cause de) et le but (= pour), simultanément:

Ce ne sont donc pas seulement les activités chevaleresques (fauconnerie, faits d'armes, etc.) connotant l'espace du roman courtois qui sont ici placées sous le signe et la domination d'une jouissance (deduit) de et par l'objet partiel, mais aussi le grand chant courtois, la liturgie en tant qu'elle est musicalisée, et les fleurs, glaïeuls de mai et de rhétorique, que l'on cueille en son honneur: l'espace de la poétique romane dans son ensemble est placé sous un emblème qui démasque le fétichisme métonymique de son origine, et dont Gautier Le Leu donne enfin à entendre le blasphème inouï.
En ce qu'il maîtrise tout désir d'écrire, toute activité artisanale ou artistique, le sexe féminin comme texte n'est donc pas seulement un addendum au corpus, mais bien le fond sans fond, l'autre que l'écriture vise toujours et n'atteint jamais.

Cependant, on pourrait douter que Du c. comme texte fasse apparaître l'autre dans son altérité, dans son essence irréductible et maîtrisante:

   a) Car, en premier lieu, l'un de ses noms suspend l'essentielle altérité de la "chose" dans un déplacement métaphorique qui remet en jeu son statut originaire. En effet, en ancien français, con est bien l'objet du discours de Gautier, mais aussi le comme, partout répandu dans le texte, qui est la cheville ouvrière de la comparaison. La visée de cette consonance graphique et sonore n'est pas seulement une facilité que le fabliau s'accorde, un effet (trop) burlesque et (trop) audible: elle dissémine anagrammatiquement ce qui prétend être l'origine même du chant et de l'écriture dans une perpétuelle translation comparative qui désigne la métaphoricité seconde de toute littérature; l'outil syntaxique travaille, comme secondarité, à la fois l'objet du discours et sa manière de le prédiquer par des comparaisons ou des métaphores: l'origine s'y redouble.
En outre, le con, phonétiquement, remet en cause un autre processus: celui de la nomination; sans cesse, sa malicieuse syllabe menace le discours d'une fragmentation qui est toujours à la limite de l'éclatement, brisant au passage l'unité des noms, des verbes, des adverbes. La double entente de cet inouï, dont la violence est si audible, si spectaculaire, fragmente en particulier le phallus, qui semble se diviser en deux, en son principe et son contraire: con/paignon (v. 127) du sexe féminin, il en serait donc à la fois la positio et l'oppositio. Le nom même du sexe féminin est lui aussi clivé, désignant son impropriété dans sa division: il est Con/nebert; même effet, bien entendu, pour le chant liturgique du con/duit.
Provoquant la déconfiture (v. 185) anagrammatique et obsessionnelle de la langue, l'objet menace aussi de faire éclater cela même qui l'énonce, venant diviser le con/te et son conteur: on commence à entrevoir pourquoi Gautier a souligné dans le prologue les difficultés de sa tentative poétique.
A ce double titre, l'essence de la littérature, ou ce qui se donne comme tel, apparaît comme singulièrement problématique: plutôt que d'être un principe unifiant - origine, cause et finalité - le sexe féminin agit dans la textualité comme un ferment désorganisateur, dévastateur, qui soumet l'ensemble du discours à la loi du fragmentaire.

   b) En second lieu, il est difficile, voire impossible, de poser Connebert comme altérité absolue du désir d'écrire - si celui-ci peut se définir dans sa "masculinité", et son autre comme "féminité".
En effet, toute la littérature antérieure - qui apparaît exclusivement sous les espèces de personnages mâles - se soumet à une maîtrise originante qui, au plan grammatical, est attribuée au genre masculin, et à lui seul: la "chose" n'est féminine que selon son référent, son fond sans fond (et encore), non au regard de la langue: c'est pour lui, damoiseau, baron, ou Saint Cunibertus, que l'on désire et que l'on écrit.

Comme si, en un premier moment, l' in essentielle, la feinte origine de la littérature virait le désir et l'écriture au compte du phallus, comme s'ils étaient signés par lui. La femme, en tant qu'autre, en tant que genre ou sexe opposé, n'apparaît ici qu'au titre d'un support: elle est porteuse de quelque chose qui reste masculin. Ce Graal que l'on désire 16, ce vaissel reste enfermé dans la déclinaison de la masculinité:

Le texte va jusqu'à faire de la féminité une entité indifférente, hors jeu, à la maîtrise sur l'homme que lui confère ce dont elle n'est que le support. Elle est écartée de la scène, qui semble se jouer entre deux phantasmes masculins, et cette indifférence transforme le texte en douleur et dommage, nous dit Gautier Le Leu (v. 328).

Le drame se serait donc entièrement clôt sur un principe masculin. Faut-il dès lors mettre ce qui maîtrise la maîtrise, ce qui domine la littérature, au compte de l'essence de la masculinité, la restituer à un même qui désire et s'écrit hors de toute différence? Comment, dès lors, fonder, dans la langue, dans la grammaire, dans l'écriture, l'altérité, la déclinaison des genres et des sexes, alors que c'est toujours le même qui revient se re-présenter?

D . La sexomachie

On ne peut répondre à ces questions centrales qu'en examinant de très près le rapport entre les genres, et la définition qu'en donne le texte, dont Gautier Le Leu commence à nous faire entendre qu'ils pourraient être pris dans la répétition d'un il sans autre, dans une indifférence qui gomme toute opposition au profit d'une identité.

Ce rapport, nous l'avons vu, est de compagnie, comme le contrat qui lie, dans le prologue, le narrateur et ces introuvables narrataires. Gautier Le Leu ne manque d'ailleurs pas de s'y impliquer; du même coup, c'est tout le texte qu'il signe qui s'en trouve compromis: la métaphore du rapport sexuel, nous le savons, est réflexive, de part en part:

Or, la relation n'est pas marquée par l'euphorie, c'est le moins que l'on puisse en dire: c'est un combat, dont les techniques militaires médiévales deviennent autant de métaphores (v. 113). Il s'agit aussi d'une bataille économique, décrite à l'aide du système d'imposition médiéval; mais cet échange-là est de pure dépense: il produit une monnaie sans valeur, dont l'épargne est impossible (v. 249). Le sexe féminin est aussi un château, assiégé par des catapultes (v. 225).
Mais ce ne sont pas là les seuls plans où se joue le drame de la sexomachie; en effet, les contradictions essentielles sont situées au niveau discursif. La fleur de virginité connote la strate de la rhétorique - toutes deux destinées à être fauchées:

Les arts libéraux apparaissent un peu plus bas; en effet, Connebert maîtrise à la perfection ces disciplines nobles que sont l'astronomie, la grammaire, la logique, l'arithmétique et la rhétorique; les arguments de la dialectique ne lui sont point inconnus:

On commence à le pressentir: la sexo/logomachie, selon Gautier Le Leu, aboutit toujours au même résultat: partout et toujours, l'absolue suprématie du sexe féminin sur son compagnon s'y affirme, fondée dans les arts militaires et libéraux:

Le texte ne cesse de le poser: le combat se termine toujours par le triomphe de son héros, et par la déconfiture de l'autre: on comprend l'ennui que Gautier éprouvait à faire son oeuvre, si celle-ci se définit aussi, par son intermédiaire, dans le rapport de "compagnie"; l'objet du conte ne redoute aucun comte/conte/compte (v. 179). Domination absolue, qui se renforce de son universalité: elle s'étend aussi bien sur le clergé, obligé de faire ses oraisons à genoux, devant un autel bien païen (v. 163 sq.), sur tous les habitants des différentes provinces françaises (v. 167 sq.), sur la classe dominante de la féodalité (v. 191 sq.), que sur l'ensemble des religions, païenne, judaïque, chrétienne (194 sq).

Mais cette suprématie, qui suppose la défaite de son adversaire, n'a rien de souriant; au contraire, elle se traduit par trois figures inquiétantes: avalement, étranglement, ensevelissement, où nous pouvons très clairement entendre la menace qui pèse sur l'autre, le "compagnon": celle de la mort (v. 199).

Ainsi, plus le phallus veut réaffirmer la maîtrise que lui a dérobé l'art de son opposé, en réitérant la jouissance, plus il veut confirmer son altérité essentielle par rapport à Connebert, dans la relation qui l'unit à ce dernier, plus la possibilité s'en éloigne. L'économie du rapport sexuel, pure dépense improductive, se joue et se rejoue à l'exclusif profit du sexe féminin, dont le désir dévorant est, à la lettre, insatiable; alors que le "compagnon", dans et par la jouissance, ne cesse de tendre à sa propre disparition par le biais de son epuisement, Connebert, lui, grandit jusqu'à l'infini, par une asymétrie inverse. La menace de mort, qui pèse sur le phallus, et l'hyperbole qui illimite le sexe feminin sont explicitees par un symbolisme cosmologique : le premier a été créé durant la période de décroissance de la lune, le second dans la période de croissance (v. 207).

Cette économie mortelle, dont la logique est poussée à ses extrêmes limites, demande donc un palliatif, pour pouvoir être reconduite sans que l'un de ses termes s'évanouisse au seul profit de l'autre, et fasse, du même trait, disparaître les deux partenaires et leur échange dans le néant.

Or, une fois encore, le remède est détenu par Connebert, qui domine ainsi totalement le phallus comme double principe de sa vie et de sa mort. En effet, devant la noyade (renvoyant très clairement à celle qui menace le narrateur devant son sujet) ou la pendaison mortelle qui désigne le fond létal de toute jouissance, c'est d'abord un parodique miracle qui est invoqué, dont Saint Cunibertus est le thaumaturge tout désigné:

Dans la jouissance, deux répétitions se font ainsi face, infiniment: celle de plaisir et celle de la mort, qui s'engendrent réciproquement, sans avoir de cesse, et sans que nulle d'entre les deux ait privilège d'antériorité, de primauté, d'essence: seule s'y confirme l'entière dépendance du phallus à celui qui est à la fois son bourreau et son thaumaturge.

Mais le pseudo-miracle n'est que l'une des figures qui illustrent le pouvoir curatif de Connebert. En effet, il dispose aussi de tout un arsenal pharmaceutique, qui lui permet de ressusciter le "mort" d'une manière artificielle; la figure du miracle chrétien n'est donc pas seulement parodiée, mais dédoublée par la manipulation d'un pharmakon; ainsi l'oeuvre, en tant qu'elle (ne) trouve (pas) son lieu, son alleu dans l'objet de son désir, est-elle reconduite et suspendue à un artifice, se trouvant dans les mains de son double ou de son autre, et par laquelle sa propre mort est sans cesse re- et déjouée (v. 147).

E. Le Sexe dans la Langue

Ce n'est pas seulement l'oeuvre/phallus du narrateur (si une telle équivalence est permise par le texte, sans qu'il s'y mêle quelque trouble des catégories) qui se trouve placée ainsi sous l'entière dépendance d'une alternative entre la dévoration et la résurrection.

Plus fondamentalement encore, la sexomachie Du c. menace en effet le sexe de/dans la langue, en tant qu'il se donne à lire dans la déclinaison des genres masculin ou féminin.

    a) Tout d'abord, ce qui fonderait le genre masculin dans la langue, ce qui fonctionnerait au titre de référence de la différence, à savoir le phallus, n'arrive jamais, dans le texte de Gautier, à consister comme genus conceptuel, à définir sa différence par le biais d'une prédication qui en cernerait le propre: métaphoriquement, le genre est toujours reconduit, référence comprise, au point où il s'efface, et il n'évite la disparition que selon le bon vouloir d'un opposé qui le maîtrise de part en part.

    b) En seconde analyse, cette dominance si hautement affirmée, en particulier de et sur les arts du langage et de la pensée, est elle aussi reconduite à un impensable: nous l'avons vu, tant sur le plan de la morphologie linguistique que sur celui de la nomination, la maîtrise de Connebert ne s'énonce qu'au masculin, sous les espèces d'un "il" dont rien n'indique qu'il ait un rapport au référent phallique différant de celui de son "compagnon": par là même, le dévorateur lui aussi est soumis à l'universelle logique, à la toute-puissante économie de la dévoration, de l'étranglement, de l'ensevelissement. N'apparaissant qu'au masculin, lui aussi ne peut que manquer à se fonder, si la part masculine du désir et de l'écriture est vouée à la mort.

Tout se passe donc comme si Gautier Le Leu (lui aussi dévorateur en son nom: le loup) renvoyait dos à dos les protagonistes de la sexomachie, et le couple oppositionnel qui devrait les soutenir dans leur différence et leur confrontation. Du même trait, l'oeuvre et la langue qu'elle remet en jeu, sont virées au compte d'une indifférence généralisée, où toute prééminence d'un genre ou d'une catégorie, d'une essence de la masculinité ou de la féminité, deviendrait, stricto sensu, impensable, en vertu même du travail que le texte a opéré.

Parallèlement, c'est toute la question de l'origine qui devient problématique: de quel rapport (sexuel, grammatical) naissent les générations humaines, métaphores réflexives de la naissance du texte même? Quelle origine assigner à l'écriture, quand sa propre origine est, de tous côtés, dévorée? A quel roman familial doit-on l'émergence de l' "oeuvre"?

Gautier Le Leu ne manque pas de répondre à ces interrogations; Connebert est origine de tout bien et de tout homme vivant.

Mais le jeu "originant", associé à la musique de la corne/muse (v. 359), d'où proviennent l'ensemble des générations humaines, ne peut être premier, il ne peut fonder ni généalogie, ni filiation, car il lui est impossible de s'assurer d'un primat de la féminité ou de la masculinité, d'une différence fécondante à l'effacement desquels le texte a constamment travaillé. Cette incertitude sur l'ascendance, prise dans un tourbillon joueur, musical et artistique, est transcrite par la fiction d'une naissance qui vient, en toute rigueur, redoubler l'origine, renvoyer à une infinie translation métaphorique et intertextuelle le fond du sans fond.

Connebert, en effet, naît en Irlande, terre d'élection des féeries qui forment la matière du roman breton. Mais cette naissance littéraire est elle-même affairée à désigner son ambiguïté et son errance: né en septembre, le héros est tombé sur la terre d'Irlande, selon la loi hasardeuse d'une chute qui exclut toute désignation d'une généalogie "régulière", d'une ascendance repérable (v. 341).
Cette chute faussement originante, cependant, n'est pas mal à propos: grâce à elle, la fiction réussit à suppléer le manque d'origine de son héros par une filiation adoptive, une origine supplémentaire qui, par le biais de la fée Morgue, soeur d'Artu, est réinscrite, encore et toujours, en son lieu impropre, son alleu sans propriété: la littérature "bretonne":

Or, celles-ci sont expertes en pharrnaka artificieux: ce sont elles qui ont donné à Cunibertus l'onguent qui redresse les contrefaits, redoublant ainsi, par l'Ars de la littérature bretonne 17, la manipulation de l'oint miraculeux: on voit d'où provient ce qui est au principe de la renaissance du phallus, cet onguent qu'il doit à Connebert. Dans l'artifice du pharrnakon, c'est donc non seulement l'origine de ce dernier qui se trouve différée, mais aussi la naissance, la jouissance, le "bien" et la perpétuation de l'espèce. Le texte se reconduit à l'efficace d'un baume à double face: magie et littérature; derrière le dévorateur et son compagnon se dissimule une origine sans origine: celle de la littérature arthurienne, cette "vanité plaisante" dont parlait Jean Bodel. Il faut donc revenir sur le rapport d'essence et d'ubiquité que Connebert entretient avec la Bibliothèque: l'onguent breton empêche de penser cette relation comme nature, fondement ontologique, essentialité; "l'origine", ici, n'est encore qu'une feinte, quand bien même elle maîtriserait, selon les dires de Gautier, l'ensemble du corpus.

F. Fécondités

L'ensemble des fictions de naissance, en particulier celles qui se nouent autour des images rhétoriques de floraison, sont, dans cette optique, à mettre au compte d'un artifice sans origine. Dans la coupe, la fauche qui permet la cueillette des fleurs de rhétorique, ce n'est pas la naissance "proprement dite" qui se donne à lire, mais la séparation comme naissance et la naissance comme séparation; toutes les floraisons métaphoriques qui recouvrent Connebert sont à lire sous la menace initiale de cette coupure 18. On pourrait cependant croire que, dans le vaste herbier qui fleurit la topographie du sexe féminin, une plante échappe à la rigueur de cette loi: la mandragore, au symbolisme pluriel - pour les médiévaux, elle était phallomorphe ou anthropomorphe, chez Gautier, elle devient un nouveau signe de la virginité, dont la première fleur, cependant, est destinée à la cueillette, à la coupe (v. 274).

Mais, alors que la naissance est renvoyée à l'improbable arthurien de la littérature, ici, la défloration, à aucun moment, n'est mise en rapport avec la fécondation: c'est que la coupe des fleurs de rhétorique n'a rien à voir avec un roman familial qui donnerait naissance à l'oeuvre, mais bien plutôt au non-rapport qu'implique nécessairement l'indifférence des sexes que le texte a produite. Le phallus  -même et surtout lors de la cueillette de la fleur virginale - est renvoyé à une solitude et à une infécondité radicales. On s'étonne moins, dès lors, que Gautier le reconduise (sous le nom d'un vilain devenu courtois: brouillage des classes, cette fois) à une jouissance masturbatoire :

Ailleurs, il le renvoie à la sodomie, tout en renversant au passage l'ordre hiérarchique des naissances: il semblerait que, dans ce passage, le vilain, le ribaud, soit né avant Connebert (mais nous savons que nous ne pouvons fonder, des fictions de naissances, un quelconque privilège d'antériorité) ; la demande du phallus, c'est le même: le texte la remplira si bien qu'il sera menacé de dévoration à moins de s'en remettre à l'artifice de la littérature:

Cette invite à la sodomie, reprise sous une autre forme, clôt le texte: celui-ci tire ainsi toutes les conséquences de la logique dévorante qu'il a mise en scène; in fine, nous pouvons déchiffrer le non-rapport, l'infécondité, la séparation qu'a produits le même indifférent 19; l'oeuvre n'aura pas trouvé le lieu qu'elle appelait dans l'exorde: elle ne se sera faite qu'à se mettre hors jeu, à l'abri d'une neutralité qui lui aura évité la coupe de ses fleurs. Ce qui fonde la parole, ici, ce n'est pas une part "masculine" ou une part "féminine" du discours, toutes deux dévorées, mais un neutre qui leur survit comme leur absence respective.

G. Le Dévoilement et son Impossible

A cet égard, on saisit mieux la portée de toute la métaphorique de l'Enthüllung qui se noue autour de la vérité/nudité improbable de Cunibertus. L'exorde, là encore, s'était engagé à tout nous dire, tout en manifestant l'impossibilité de ce projet. Le discours n'est pas seulement pris ici dans le paradoxe d'une démonstration, d'un voilement/dévoilement de la vérité, mais aussi dans une stratégie nécessaire de l'esquive: car tout dire du sans fond dévorateur, c'est du même trait articuler l'arrêt de mort de l'écriture; d'où la nécessité d'une couverture de l'inouï, de ce pudendum inexposable, inadressable, inaudible, du fait même de la menace mortelle que contient en soi le découvrement. Si le sexe féminin s'ouvre 20, c'est pour (ne pas) dire la mort: dès lors, l'oeuvre ne peut pas se descouvrir (cf. v. 4). Dès les premières lignes, une écriture et une lecture du dévoilement auront donc été mises à l'écart, quoi qu'en dise l'exorde.

Ce n'est donc pas seulement l'immensité du sujet qui en empêche la couverture par le discours: mais le fait même qu'au centre de la découverte, se cache un néant qui ne se laisse réduire à aucune écriture ou rhétorique. De cet impossible menaçant, le texte nous livre le rapport qu'il y entretient; couvrons la "chose", affirme tout d'abord Gautier Le Leu, elle est si précieuse (v. 109). Mais ce recouvrement est inutile. Connebert, de nature, en possède déjà un, qui lui appartient en "propre" - pour autant que l'on accepte de naturaliser le topos du verger d'amour troubadouresque qu'utilise ici Gautier, en le sexualisant de part en part:

En conséquence, de cette métaphorique fourrure qui dérobe l'objet du discours à sa représentation, on ne peut rien en faire: celui qui veut l'arracher - procéder à la monstration de Connebert - se voit accusé de lecherie (= luxure); mais celui qui maintient la couverture tombe lui aussi sous le coup de cette dénonciation:

Ainsi, le désir (assimilé ici au péché théologique et capital de luxuria) se voit interdire et la dénudation et le recouvrement: ce qui disqualifie le mouvement même de l'écriture - ou son projet - tel que Du c. l'affichait. Car la nature de son improbable objet barre la route au voilement/dévoilement; en soi, il est déjà un voile, "plus doux que la laine, l'hermine ou la soie" (v. 288).

Dès lors, on ne peut le soulever pour en voir la vérité, sinon à le séparer de lui-même (sa "vérité", c'est le voile) ou à le suppléer (en se coupant, rhétoriquement, de lui: d'où la fauche des fleurs) dans une écriture, par exemple, dans le tissu des mots qui dérobent l'objet et son néant dévorateur dans la multitude des prédicats.

La logique anti-dialectique qui soutient ici la démonstration relève (de) l'esquive du neutre, qui mettait l'écriture à l'abri de la guerre mortelle des genres: le texte est désormais à l'écart de toute référence, de toute vérité, de tout impossible qui démontrerait l'inanité de sa tentative.

Qu'advient-il du "compagnon", dans cette logique du neutre et de la démonstration, qui n'indexe que son propre voile? A première vue, l'entrée dans son adversaire semble le soumettre à un systématique déshabillage, à une logique du dévoilement:

La chemise enlevée, l'autre côté de la vérité se découvrirait-il? Que non pas: l'entrée dans le palais métaphorique de Connebert dérobe, par définition, le phallus à la vue, vient à son tour le voiler: le dévoilement n'aura été qu'une feinte, la "bouche vermeille" 21 n'avale le compagnon que pour mieux le restituer sous forme de simulacre: celui de l'enluminure qui décore son entrée:

Ainsi, Du c. n'aura été qu'une barbouillure de mots, destinée à déjouer, dans la langue, sa propre disparition.

Du c. retourne la rhétorique contre elle-même, indifférencie les genres et les sexes, rend indémontrable toute vérité quant au sexe féminin, ce voile qui ne recouvre que son propre néant, ou quant au phallus, destiné quoi qu'il arrive à s'y engloutir; il est à peine utile de souligner qu'ainsi, il échoue par définition dans le projet qu'il affichait dans l'exorde, mais qu'il esquive, dans" l'enluminure" de ses métaphores et de ses prédicats, la mort de l'oeuvre qui disparaîtrait, si elle venait à se penser ou à être pensée comme essence: de la masculinité, de la féminité, du voilement/dévoilement, etc.; dans un certain sens, l'écriture de Gautier Le Leu ne peut être que dans un rapport profondément dénégatoire à son objet.

Mais ce n'est là le seul effet de ce texte d'une incomparable hardiesse ­qui ne tient certes pas seulement dans l'affiche de son obscénité - car, effaçant systématiquement la différence sexuelle, il excède de toute part le roman familial, la lecture oedipienne qui, à l'époque médiévale et plus loin, tient lieu de généalogie obligée de toute écriture (il faudrait ici développer, opposer la langue latine des clercs, masculins et chastes, au vernaculaire roman que le litteratus hérite de sa mère: on trouvera la réflexion la plus aiguë de ce problème chez Dante, dans le De Vulgari Eloquentia). Dans Du c., et c'est là, peut-être, la portée la plus grande de cette écriture, plus d'(Edipe, plus d'inceste, plus de parlar materno ou de paternité du texte et de la langue, mais une indifférence radicale à laquelle est reconduite l'ensemble de la littérature - si telle est bien, comme je le crois, la seule scène du drame où se joue la tentative, l'essai de Gautier Le Leu.

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Notes

1, Quant à la doctrine de la narratio et la liberté avec laquelle les écrivains en usent, cf. mon étude "Les enfants de la mimésis", in Vox Romanica, 38, 1979.

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2. Publiée par E. Faral, Les Arts poétiques du XII' et du XIII' siècle, Paris, 1962. A l'ampleur de l'étude qu'il consacre aux descriptions de personnes, au soin qu'il met à en détailler les principes, au nombre et à l'étendue des exemples qu'il en propose, il est visible que Matthieu considère la description comme l'objet supreme de la poésie. C'est chez lui que cette conception se trouve formulée la première fois, au moins à notre connaissance (p. 75).
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3. Ibid., § 59, p. 132.

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4. Ibid;, § 41, p. 119.

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5. Ibid., § 45, p. 120.

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6. Barthes a noté que cet objectif, en littérature, ne pouvait être atteint, de par la nature même. du langage: "Malice du langage: une fois rassemblé pour se dire, le corps total doit retourner à la poussière des mots, à l' egrenage des détails, à l'inventaire monotone des parties, à l'émiettement: le langage défait le corps lerenvoie au fétiche(...). Le total, la somme sont pour le langage des terres promises, entrevues; au bout de l'enumération, mais, cette énumération accomplie, aucun trait ne peut la rassembler - ou, si ce trait est produit, il ne fait que s'ajouter encore aux autres." S/Z, Paris, Ed. du Seuil, 1970, p.i20.

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7. Cf. l'analyse de Faral, op. cit., p.80-8l.
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8. Cf, De Bruyne, Etudes d'esthétique médiévale, l, p.368, Bruges, 1946.

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9. Les Arts poétiques..., op. cil.. § 38, p. 118.

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10. Faral, op. cit.. p.79.
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11. V. 32,44,70,98,141,291,316.

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12. "Donc, dans la louange, la personne doit être définie par de nombreuses épithètes; et là où une seule ne suffit pas, un grand nombre y pourvoira" (Les Arts poétiques..., op. cit.. § 63, p. 133).

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13. Cf. l'édition de Livingston, que j'ai suivie, p. 251, n.1 (Harvard Studies in Romance Language XXIV, Cambridge, Massachusetts, 1951), et mon étude sur un autre texte de Gautier Le Leu, Le Prestre taint. dans Argo. 21, 1978, p. 18.

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14. Cf. E. R. Curtius, Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter, Berne, 1963 (Unsag­barkeitstopoï, p. 168 sq.).

SexedanslaLangue

15. Le topos est, lui aussi, bien connu des rhéteurs.

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16. Sur le Graal comme vaissel. cf. par exemple La Queste dei Saint Graal. passim.

17. Sur le pharmakon de la littérature arthurienne, cf. Le Graal et la Littérature. à paraître.
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18.

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19. La conclusio est une invite déguisée à sodomiser, si Connebert refuse.

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20. C'est aussi pour se vouer tout entier à la rhétoriquede l'amplificatio: v. 216 : "Quar il est amples et ouvers."

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21. Voici la description de cette bouche silencieuse, fragment du fragment, à la place de laquelle Gautier Le Leu prend la parole:

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