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Raoul de Cambrai, la bâtardise de l'écriture
in Romanic Review ("The Legitimacy of the Middle Ages"), vol. LXXIX, # 1, January 1988, pp. 89-106. 

1. La chevalerie de letreüre

De part en part, dans Raoul de Cambrai 1, la chevalerie et ses guerres privées sont rhétorisées: elles ne sont autres que des figures de l'opération d'écriture menée par le texte lui-même; et ceci, dès l'exorde du narrateur, où le père du héros, Raoul Taillefer (paradigme du père mort dont il faut soutenir l'héritage), est métaphorisé comme "fleur" de la chevalerie:

Si la chevalerie est fleur de rhétorique, alors la rhétorique est une guerre, une logomachie, et plus précisément pour notre texte, une feude ou feudomachie - une vendetta de mots. Partout, les indices en affluent; ainsi, les heaumes et les armures, masques signifiants qui tout à la fois indexent et dissimulent le signifié (le corps et le visage du chevalier), portent souvent fleurs ou gemmes de lapidaires:

Et ailleurs:

Parallèlement, lances et épées sont explicitement porteuses d'un discours qui les transforment en métaphores d'une plume d'écriture meurtrière:

Ou encore:

L'arme est donc le vecteur d'une démonstration discursive, voire d'une lectio ou d'un sermo pseudo-théologique:

A cet égard, le sang que fait couler la logomachie peut être à bon droit considéré comme l'encre même de la chanson, qui souligne obsessionnellement le caractère hémorragique de son écriture:

Par là, Raoul de Cambrai ravive un topos biblique et martyrologique bien connu, que Curtius a identifié sous le nom de Blutschrift 2; les allusions au sang du Christ (v. 1114) et à la lance de Longin (v. 5300) en fonctionnent comme autant de rappels discrets.

On peut donc poser que, tout comme dans la Chanson de Roland 3 (mais selon des modalités ô combien différentes), l'enjeu de la feude n'est pas seulement l'honneur, le prix ou la vaillance chevaleresques, mais surtout la production d'une valeur qui soit celle de l'oeuvre elle-même, liée au maintient de ces notions féodales:

Dans cette optique, il s'agit, pour l'écrivain, que l'écriture de sang ne se perde pas, en jaillissant d'un corps voué à la mort; soit dans la terre (v. 2865), l'herbe (v. 2985), le sable (v. 3974), voire l'eau (v. 4042); il lui faut intercaler, entre l'hémorragie et sa disparition, un obstacle, soit visible dans la fiction (ce sera le corps de la femme, où le sang paternel est en mesure de produire un héritier), soit invisible cette même fiction (ce sera la page, où il se coagule en écriture sur le feuillet de parchemin).

Nulle lecture, cependant, ne saurait se satisfaire d'avoir catalogué les figures de la réflexivité textuelle; d'abord, parce que, dans une telle opération, le commentateur court le risque de de dissoudre la spécificité du texte, étant donné la généralité du phénomène réflexif dans la littérature médiévale: la tautologie "la littérature ne fait que se dire elle-même" est peut-être vraie; encore s'écrit-elle toujours de manière différente. Ensuite, parce que le retour du texte sur soi n'est jamais une opération neutre, même si, comme l'affirme Geoffroi de Vinsauf, le miroir textuel est un miroir vide 4: il n'empêche qu'il détermine dynamiquement le sens; c'est pourquoi il nous faut maintenant scruter les enjeux et l'économie symbolique particuliers à l'écriture de Raoul de Cambrai.

2. Le père introuvable

Ce texte est d'abord un effort véritablement épique pour penser le lieu du père mort, c'est à dire symbolique, c'est à dire réel; telle est la croix que doivent porter tous les fils de la geste, quitte à en être écrasés, comme le rappele Raoul à l'empereur Louis

Que ce père soit en vérité le Nom-du-Père, et non le père de la réalité ou le père génétique, le fait que nul n'est, dans la chanson, à la hauteur de la paternité, suffirait à le démontrer (j'y reviendrai plus bas); en ce sens, peu importe que les contradictions du droit féodal de l'héritage dans le texte soit syn- ou anachroniques de l'époque de sa rédaction; car nulle plongée dans les archives, ici, ne nous assure d'avoir trouvé la clé de l'interprétation. Cependant, les paramètres lacaniens du problème que je viens de poser ne doivent pas oblitérer le fait que le texte soumet la transmission du fief aux déterminations symboliques de son époque 5. En effet, le droit d'hériter le Nom-du-père (c'est à dire le fief qui soutient ce nom), dans Raoul de Cambrai, est hautement instable, puisque deux lois totalement contradictoires prétendent à le régler: d'une part, l'hérédité des fiefs au fils aîné, de l'autre le droit du suzerain (dont la figure sommitale est l'empereur) à en investir qui bon lui semble. Cette seconde loi de transmission de l'héritage repose sur la conception de la royauté comme figure temporelle d'une dimension transcendantale: pour distribuer les terres de ses vassaux, Louis doit donc se référer à un ordre théologique. En d'autres termes, l'ensemble de la communauté des feudataires doit croire: créditer le pouvoir royal d'une origine divine, le ramener, transitivement, à "Dieu qui fist les lois" (731, 2150). Corollairement, toute parole par laquelle le roi s'engage devrait être, idéalement, phatique: promise, dès son énonciation à une réalisation qui l'avérerait. Dès lors que cette transcendance de la légitimité royale est refusée à l'empereur, il n'est plus "l'oint du seigneur", mais partie prenante d'un jeu d'échecs politique dont il ne peut prétendre à occuper la maîtresse case que par la force, c'est à dire par l'usurpation 6. C'est dire que tout feudataire peut, à un moment ou à un autre, revendiquer pour soi la place du père. On trouvera la confirmation inverse de cette illégitimité fondamentale dans le fait que Louis doit recourir à un serment sur les reliques comme caution de sa parole d'investiture (v. 760); le serment, en effet, ne démontre nullement la présence d'un ordre transcendental au pouvoir, mais, bien au contraire, le fait que la parole du roi n'a rien de phatique, de sacré, et qu'il est donc nécessaire de la garantir le plus strictement possible 7. Ainsi, sa parole de pseudo-rectitude, son "droit", est absolument inséparable de son envers: le "desparler" (308), la faillite (778), le dédit (948), le tort (777, 823, 5935). La méfiance de Giboin le Manceaux, lorsqu'il reçoit le fief du Cambresis, est donc justifiée:

Le dédit, qui contamine toutes les paroles de la chanson, trouve son paradigme le plus éclatant chez le narrateur, qui nous promet, au premier vers, une chanson de réjouissance:

Nous savons qu'il n'en sera rien; il faut donc envisager l'ensemble du texte dans l'antithèse d'un contredit.

Ce dédoublement de la parole "droite" a pour double effet d'avérer toute revendication à la légitimité comme fiction et de la rendre vulnérable, en miroir, à n'importe quelle autre parole prétendant au pouvoir; ce que rappelle Ybert de Vermandois à l'empereur, en termes sans équivoque:

Le personnage de Raoul de Cambrai ne peut être compris qu'à la lumière de cette amphibologie. Rappellons que le roi l'a déshérité du Cambresis et l'a dédommagé par l'investiture du Vermandois - on voit que Louis, dès qu'il veut affirmer phatiquement le lieu du père/suzerain, doit s'engager dans une substitution sans fin des fiefs, prenant à l'un pour compenser l'autre: stratégie volontaire, comme le montrent de nombreux passages du texte, et qui serait tout à son avantage si seulement il avait les moyens, théologiques ou militaires, de la soutenir.

Or, la chanson n'existe, en un sens, que parce que Raoul s'en tient obstinément à cette parole donnée:

Et encore:

Accepter l'investiture du Vermandois revient donc pour Raoul à renoncer à son héritage paternel. Se tenant à la parole de l'empereur, il renie le lieu du père, ce qui équivaut, pour sa mère Aalais, à se laisser investir ou revêtir par la mort elle-même 8 "Ravesti toi, biaux fix, de mort novele". Par ailleurs, ce cramponnement à l'investiture royale ne vaut que si Raoul en respecte les prémisses: s'il reconnaît Louis comme suzerain absolu et, au delà, l'ordre théologique qui soutient une telle prescription. Mais cet ordre, il n'a de cesse de le transgresser: très tôt dans le récit, il veut brûler les églises du Vermandois (1211), et le texte ne cesse d'amplifier son refus de la foi: à Origni, il place un épervier, symbole de la vanité chevaleresque, sur le crucifix (1237), il s'appuie sur la croix, couche devant l'autel, fait violer, puis massacrer les nonnes du monastère. Il rompt les trêves sacrées (1361, 1456), geste que répète par deux fois son oncle Guerri le Sor (3289, 4742), il enfreint la prescription du carême (1567) à l'horreur de son lignage (qui, lié par l'hommage féodal, lui obéit malgré tout). Le portrait en Judas (1381), voire en Diable (1913) que ses ennemis tirent de Raoul est donc parfaitement exact. Il est, par excellence, celui qui renie Dieu, comme on le lui rappele (1567, 3021); ce qui revient à signer, en ces âges théocentriques, son propre arrêt de mort:

lui lance Guerri le Sor.

La place me manque ici pour développer le problème de l'interpénétration des mondes sarrasin et chrétien, apparente surtout dans la seconde partie de la chanson; ceci dit, un détail peut nous donner la clé du versant "païen" du texte: les armes que donne l'empereur à Raoul lors de son adoubement:

Voilà Raoul investi de l'intertextualité glorieuse de la Chanson de Roland, non sans que le texte en inverse totalement les données; l'adoubement ne répète pas le motif de la guerre sainte, mais fait des armes le signe d'une présence sarrasine au coeur même de la féodalité chrétienne. Cette marque païenne doit être transposée au plan du discours: Raoul se tient à une parole dont il ne respecte pas le soubassement théologique, parce qu'il entend occuper à lui seul le lieu d'où tout fait sens (celui du père ou de Dieu) en se tenant illégitimement pour origine et lieu du sens. A cet égard, il est l'une des figures de la transgression les plus radicales que l'on puisse trouver dans la littérature française, puisqu'il suppose toujours que, s'il y a Loi, elle ne s'origine que de lui (ce qui est bien aussi, en miroir, l'origine de toutes les prétentions de l'empereur).

Le motif des juvenes 9 dans la chanson s'articule sur l'impossibilité ou le refus de reconnaître le lieu du père. Bernier et Raoul sont des "enfants" de quinze ans, selon les propres termes du texte; les paroles de vengeance qui engagent le destin de tout un lignage sont prononcées par des nourrissons de trois ans (4096); non seulement Raoul de Cambrai trouve son argument narratif dans une parole régressive, dont le texte ne cesse de souligner la démesure, la folie et la "sorcuidance", mais nul ne semble pouvoir imposer une parole de sagesse "paternelle": tous les personnages, pratiquement sans exception, s'investissent eux-mêmes d'être origine du sens, presque tous sont "enfants"; les mots d'Ybert à son fils Bernier pourraient servir de description adéquate de cette parole sans mesure qui traverse le texte et qui bouleverse toute hiérarche de la paternité et de la filiation:

Nous sommes dans le monde de la horde primitive décrite dans Totem et Tabou, où tout un chacun peut revendiquer, pour un instant, le lieu du père mort; sur ce plan, l'empereur Louis tire la morale de la fable, lorsqu'il déclare:

("sauf moi", espère-t-il in petto, mais l'on sait par avance la futilité d'un tel souhait). Tous bâtards, nous dit le roi: c'est pourquoi le personnage de Bernier emblématise, dans sa bâtardise, l'imposture qui gangrène, dans la geste, toutes les paroles de la "légitimité". En effet, il ne fait exception que selon le regard des autres personnages, qui prétextent de sa naissance illégitime pour congédier sa parole (la bâtardise sapant avant tout, pour eux, la capacité d'un discours à usurper la parole de la loi):

lui jette Raoul. La tache de naissance en fait donc un étranger (un "estrange compaignon", v. 401) au milieu de la famille féodale. Mais, à l'en croire, la bâtardise n'empêche rien: c'est que, seul de tous les chevaliers du texte, il fait appel d'un ordre transcendantal qui la justifie:

Au regard de Dieu, l'illégitimité ne compte donc pas, elle ne saurait être imputée à Bernier; ce personnage est donc le lieu exact d'une inversion radicale affectant la dialectique du légitime/illégitime; corollairement, s'il est bien un bâtard dans Raoul de Cambrai, c'est le personnage qui titre la geste, par son refus radical de respecter la foi chrétienne. Cependant, cette référence transcendantale place Bernier devant un problème insoluble. Comme le lui rappele sa mère, Marsent, la chevalerie soumise à la foi doit, par dessus tout, respecter les liens qui unissent le vassal à son seigneur:

Or, obéir à cette loi revient pour Bernier à attenter à son propre lignage, puisque Raoul, son suzerain, guerroie son père Ybert et ses oncles pour la possession du Vermandois; plus: ce sera pour finir concourir à la mort de cette mère qui a énoncé la prescription, puisque Raoul la fera brûler dans le monastère d'Origni. A ce titre, si Bernier gagne Dieu par sa soumission au suzerain, il abdique, tout comme Raoul, le lieu du père - à la différence près que ce renoncement se fait pour lui au nom d'un ordre transcendantal.

On voit que le conflit symbolique entre paternité du suzerain et reconnaissance des droits du père mort (réel) est, explicitement ou implicitement, celui-là même de tous les personnages du texte (y compris celui de Louis, même si son nom assonne avec "lois", en tant qu'il n'est pas reconnu comme "l'oint du seigneur", mais comme un autre "enfant"); la geste est soumise à une loi d'illégitimité généralisée, où nul n'occupe le lieu du père qu'au prix d'une fondamentale usurpation et de la captation par un imaginaire phallique que Raoul de Cambrai dénonce sans fin, ce qui fait le noeud du contredit mis en scène par la geste. Contrairement à ce que croit Julien, fils de Bernier, dans ce texte, il est impossible de "trouver son père" (v. 8068).

Du coup, à un certain niveau, la place de la femme dans la chanson devient impensable, ce qui découle directement de la mise en jeu systématique de la signification du phallus comme imaginaire mortel. En effet, de prime abord, on pourrait croire que les femmes sont entièrement soumises au principe illégitime d'investiture des terres par le roi. A ce titre, elles ne sont rien d'autre qu'une possession, une marchandise qui se donne, s'achète, ou se vole: Louis donne sa soeur Aalais à Giboïn le Manceaux (128), il obtient de Guerri le Sor (contre paiement en marchandises - 6735) sa propre fille, Béatrix, pour Herchambaut de Pontif, alors que celle-ci est mariée à Bernier. La femme est donc soumise à ce que Béatrix appele la "pute loi" du père, épithète qui en dénonce l'essence illégitime 10 Les motifs de la bâtardise et du "putainage" sont étroitement associés par le texte: Raoul reproche son "putainage" à Marsent (1330)..

Cette loi prostituée n'est cependant pas la seule à réduire la femme au statut d'objet; celle de l'hérédité des fiefs est aussi en cause: Aalais est la première à rappeller à son fils l'honneur du père:

S'identifiant au Nom-du-Père, la parole féminine est donc du côté de l'écriture de mort. Aalais, si elle était homme, démontrerait le tort de son frère Louis par l'épée masculine:

D'autre part, la castration est à l'arrière-plan du discours féminin, lorsqu'il vise à préserver les droits de l'héritage. Ainsi, Béatrix, lorsqu'elle est donnée à Herchambaut, prévient tout adultère en absorbant une racine magique qui empêche le ravisseur de la connaître charnellement. Elle cache, dans sa bouche, le principe d'une légitimité phallique, généalogique et discursive, qui préserve sa consécration au Nom-du-Père:

Ainsi Béatrix maîtrise-t-elle le désir adultère du mâle, aux seules fins de préserver le lien légitime de son premier mariage: elle sauvegarde donc la place de Bernier comme son seul seigneur et maître. Nul symbole n'illustre mieux que cette racine de l'inviolabilité le paradoxe de la loi: à savoir qu'on en occupe le lieu qu'à la mesure d'une reconnaisance de la castration.

Il y a plus: en tant que la femme est partie prenante de cette loi, elle menace inévitablement la chose même qu'elle entend préserver. Lisons le rêve prémonitoire de Béatrix quant à la mort de Bernier (seules les femmes rêvent dans Raoul de Cambrai):

Le vers 8473 est lacunaire, il lui manque un substantif monosyllabe; les éditeurs proposent "oilz", les deux yeux. Peut-on tirer de cette omission l'indication d'une censure qui porterait sur le sexe masculin ("coilz" ferait aussi l'affaire)? Quoi qu'il en soit, il est frappant de voir Béatrix rêver qu'elle participe, aux côtés de son père, au démembrement de Bernier; certes, cette partie du rêve ne sera pas avérée par le texte; elle révèle cependant le fond du désir qui porte toute l'écriture de la geste; dévoiler la prise de pouvoir et la mort de l'autre comme castration, ce qui fait de toute légitimité une illusion. Par ailleurs, la femme, en tant que génitrice potentielle, c'est-à-dire lieu par quoi la transmission de la terre doit nécessairement passer, est entièrement identifiée à l'imaginaire phallique de l'héritage; Béatrix, lorsqu'elle veut faire admettre son mariage au bâtard Bernier, souligne devant son père, Guerri le Sor, la nécessité de la transmission du fief:

Corollairement, tant que la place de la femme dans l'ordre féodal n'est pas fixée, elle représente un puissant ferment d'instabilité: veuve ou célibataire (et héritière de fiefs), elle incarne une mobilité propre à déstabiliser le système fragile des alliances entre lignages. D'où la compulsion du texte à la remettre à sa place par le sacrement du mariage, et à la soumettre ainsi à l'ordre du père; Louis, dès le vers 127, veut marier sa soeur à Giboïn, Guerri acquiesce à la bigamie de sa fille, etc.

Ainsi, au niveau de l'écriture, la femme est d'un part l'instrument indispensable de la continuation de la feude, en tant qu'elle engendre un héritier prêt à soutenir l'honneur du père, lorsque celui-ci est mort: elle relance donc l'économie même de la geste. D'autre part, elle est aussi figure de la vie: elle empêche l'écriture hémorragique de se perdre, en permettant, dans le fils, l'union de ses humeurs avec celles du sang paternel. En outre, par le mariage, qui peut terminer la guerre privée en alliant deux lignages ennemis, elle symbolise l'apaisement de la vendetta. Le motif apparaît dès les premiers feuillets; Louis dit en effet:

Tel est aussi l'argument qu'emploie Béatrix pour séduire Bernier et justifier son désir de se marier à lui:

Le mariage est donc une figure exacte du pacte narratif lui-même, en tant qu'il est à la fois producteur d'autant d'enfants "légitimes", écrivains de mort, et fin possible du texte dans le silence qui suivrait la réconciliation de tous les lignages, l'apaisement des feudes dont Raoul de Cambrai tire son argument récitatif.

3. Prolepses

Tous les discours, dans la geste, sont donc doubles, équivoques, ne se tiennent que de renvoyer immédiatement à leur envers (fondamentalement, parce qu'ils se créditent de l'un phatique et illusoire qui surgirait de leur énonciation). Cependant, un type d'énonciation échappe à la loi générale de faillite qui est celle de la parole "droite" dès qu'elle s'articule: il s'agit de la prolepse, unique discours qui tienne et auquel on puisse se tenir, là où tous les autres se dé-disent. Dans cette catégorie de la parole tenue, on rangera des discours aussi divers que l'écriture de mort sur les épées ou les lances des chevaliers (cf. supra), le songe prophétique d'Aalais prédisant la mort de Raoul (3515), celui de Béatrix 11 En ce sens, le texte souligne le caractère de son énonciation: un rêve de mort que seul il peut avérer, leurs prédictions sur les destins de Raoul et de Bernier (990, 1006, 1202). L'occurrence principale de cette parole du pré-dit est sans doute la malédiction d'Aalais sur son propre fils:

A cette malédiction, le narrateur s'associe immédiatement:

Ce n'est pas un hasard: car la fonction principale des interventions du narrateur est de prédire le cours de la fiction, de produire une prophétie, une devinaille (1072) qui engage le destin narratif tout entier et démente, dès le début de la geste, la promesse du premier vers; par exemple:

Les exemples de cette prescription du récit par le narrateur sont trop nombreux pour que je puisse les citer; ils apparaissent de façon récurrente dans les deux parties de la geste. A la comparer à la parole du dédit, du mes-parler, de la faille, la parole prédictive apparaît comme la seule d'essence phatique - tenant immanquablement sa promesse d'une réalisation par la fiction. On dira qu'il n'est pas bien compliqué pour un écrivain (sous la figure fictive d'un narrateur implicite) de prédir le cours de son récit et de remplir sa part du contrat narratif (surtout après-coup). Ce qui frappe, cependant, c'est que toutes les promesses proleptiques portent sur l'essence négative d'un maldit fondamental, par où l'économie de mort s'inverse en vie de l'écriture, comme en témoigne Bertolai, témoin fictif des feudes (le moment où la geste projette son faire est aussi, très exactement, celui où ce faire s'inverse en analepse 12):

La devinaille, seul geste de la geste qui s'avère en fiction, est aussi liée à la dénonciation implicite de toutes les revendications de pouvoir, puisqu'elle en dessine la seule issue: la mort. Par l'effet de prolepse, le texte ne fait donc que s'autoriser lui-même, en lieu et place des autorités de la représentation; geste qui n'est pas étranger à la poétique romane, puisqu'on en trouve la première manifestation chez le troubadour le plus ancien, Guillaume IX d'Aquitaine 13 Quant er lassatz. (Je souligne). A l'illégitimité mortelle de toutes les prétentions phalliques, Raoul de Cambrai substitue une parole d'autorité qui se fonde du vide de son auto-référence.

4. Attributions et legs

Toutes les figures d'un rapport à la loi et au Nom-du-Père sont aussi, bien entendu, des métaphores de la production et de la transmission textuelles. La question se pose: quelles morales en tirer?
En premier lieu, Raoul de Cambrai, en s'inscrivant dans une dialectique de vie et de mort, est potentiellement interminable; d'un côté, l'écriture hémorragique réduit l'autre (tout autre) au silence:

Poussée à sa limite, cette économie menace le texte lui-même de disparition; ainsi dans ce passage où la mort du héros sur le champ de bataille fait homophonie avec la fin du chant poétique:

De l'autre côté, on l'a vu, la geste s'arrange toujours pour qu'une fois le père mort, il y ait toujours un fils, un petit-fils, un oncle ou un neveu qui relève le défi et relance ainsi la feude; la dimension généalogique du texte n'est alors rien d'autre que la métaphore de sa survivance en tant que tel. La transmission du souffle 15 Qe Gautelès la reprist a l'espée et du sang du père mort deviennent dès lors des figures du renouvellement de l'écriture, correspondant trait pour trait à l'une des figures centrales de la Poetria nova, au titre explicite, de Geoffroi de Vinsauf 16: la rejuvenatio des anciens topos par une nouvelle écriture. J'en donnerai deux exemples: d'abord, c'est peut-être le plus beau, celui du retour de Raoul mort dans la seconde partie de la chanson, qui relance la guerre entre son lignage et et celui du Cambresis, puisque Guerri le Sor l'assassinera:

Le second paradigme de cet éternel retour du même (la survie, emblématisée par le fils ou le neveu qui répètent le père) et de l'autre (la mort) a affaire au plan de l'écriture proprement dit, en tant que les rejuvenationes de la fiction n'en sont que la figure. La geste se divise en deux parties, l'une rimée, qui s'étend jusqu'à la laisse CCL, l'autre, assonnancée (avec tendance à la rime) jusqu'à la fin du texte. Comme toujours, la question à poser à ces textes duels 17 n'est nullement celle de la philologie classique: "Qu'est-ce qui différencie la première et la deuxième partie?", d'où l'on induit, pures hypothèses sans démonstration possible, des contrastes de "ton", de "forme", d'"esprit", "d'intention" qui projettent dans la réalité deux identités autoriales distinctes. Cette question, bien plutôt, devrait être: "Qu'est-ce qui fait l'un, la cohérence de deux geste d'écriture qui feignent, dans une seule oeuvre, une dissemblance dialogique?"

Il est possible d'y apporter une réponse "philologique"; mais il s'agit ici d'une philologie renouvelée, qui prend en compte à la fois l'état matériel du manuscrit, la conception de l'écriture telle que les fictions la manifestent et leur intime corrélation. A examiner le manuscrit, le problème se pose ainsi: la "première" main qui transcrivit le texte se prolonge au delà de la partie rimée jusqu'à la laisse CCLXXIII (fol. 102, v. 6250). La "seconde" main, quant à elle, termine la chanson, mais écrit aussi, en rimes, le tout premier feuillet. Ajoutons qu'un rat, d'origine et d'époque inconnues, a aussi collaboré au texte en dévorant quelques morceaux de parchemin. Par ailleurs, la deuxième écriture fait de la première un palimpseste; selon les éditeurs, "pour une raison ou une autre, le second copiste, voulant reprendre la copie à un point déterminé, a gratté la première écriture qui s'étendait jusqu'au bas du feuillet (102 V0) et selon toute apparence, supprimé les feuillets qui terminaient le cahier."18 Visuellement:

Donc, la première main change de système métrique en passant de la rime à l'assonnance. La seconde, à l'inverse et en miroir, assonne, mais peut aussi rimer, puisqu'elle est à l'origine du premier feuillet; de plus, le grattoir servant à effacer les lignes du manuscrit devient, de par l'opération palimpseste, l'équivalent exact d'une épée/plume de mort métaphorique, mais aussi la possibilité d'émergence de la seconde partie sur un fond d'écriture oblitéré. Au niveau matériel, l'écriture témoigne donc d'un jeu de substitution et de miroir des "auteurs", d'un retour sur soi qui fait du texte un cercle s'enroulant sur lui-même, s'engendrant lui-même: s'autorisant de soi; cette hypothèse de lecture, tout à la fois matérielle et conceptuelle, reste valide même si l'on suppose un seul scribe assez patient et pervers pour pratiquer deux types de graphie: cette supposition pointerait quand même vers une dualité dont l'interprète doit rendre compte. Sur le plan de la fiction, Raoul emblématise ce processus à la perfection: il est auctor de soi, se croyant seule origine du sens, il meurt, laissant toutefois un neveu maternel, Gautier, propre à reprendre le flambeau de son nom, il réapparaît, mort, dans le soupir de Bernier. De plus, en tant qu'il accepte de se laisser déshériter de la terre du père par Louis pour accepter le Vermandois, en reniant toutefois l'arrière-plan théologique qui rendrait cette deuxième investiture légitime, Raoul figure bien la déstabilisation systématique de l'autorité sémantique que le texte opère.

Il nous est donc impossible, en tant que lecteurs, de donner la primauté paternelle à l'une des deux écritures du texte ou, parallèlement, aux personnages qui les fictionnent: elles s'engendrent mutuellement comme la vie et la mort dans la geste, elles sont tour à tour en position d'autorité et d'assujetissement, de paternité et de filiation, sans que l'on puisse jamais décider de la prédominance d'un versant ou de l'autre. En ce sens, le texte est orphelin, pareil à ces enfants qu'au cours des feudes, Giboïn le Manceau a privé de pères:

Il ne s'agit pas là d'une polysémie, d'une indétermination (ou dissémination) du sens sans butée d'arrêt, mais d'une amphibologie déterminée par des lois précises, car la paternité textuelle n'est pas incertaine, mais dédoublée: ce qui la prive de toute possibilité de s'affirmer comme une, dans une légitimité référée à un seul nom (celui du père symbolique). Raoul et les autres "enfants" de la fiction, tout comme les supposés auteurs de la geste, posent l'autonomie d'une écriture sans paternité (qui, du même trait, renie Dieu), en ce sens qu'elle est à soi-même sa propre origine, hors toute transcendance. Parallèlement, elle sort d'une métaphysique oedipienne de l'écriture en s'indéterminant sexuellement: l'écriture est femme par la page, mâle par la plume/épée, jouant sans cesse l'indifférence de ses deux composantes.

Reste la question: qu'est-ce qui nous assurera de la légitimité d'une interprétation, dans ce texte voué à la bâtardise? Pour y répondre, il nous faut examiner les figures des derniers héritiers (du sens) qui survivent à la fin du texte, car elles sont autant de fictions implicites d'une juste lecture. La descendance mâle de Raoul est éteinte: son neveu Gautier a été tué par Julien, le fils de Bernier; Guerri le Sor, son oncle, sans doute lassé de sa fonction de relance dans un texte que son désir de vengeance rendait interminable, disparaît de l'horizon textuel, au moment où il assiégeait les fils de Bernier:

Restent Julien et Henri, fils de Bernier, désormais maîtres d'Arras, de Saint Quentin et de Saint Gilles (ces deux derniers territoires sont aussi les cris de guerre du lignage de Vermandois), véritables reliques ou déchets du texte, qui figurent à ce titre le lecteur recueillant les fiefs de la fiction. Les héritiers du sens sont ceux qui descendent du seul personnage masculin qui ne renie pas la loi théologique et celle de la féodalité: Bernier 19 On notera que Dieu occupe, dans le discours de Bernier, la place même du seigneur féodal, et que Saint Gilles comme intercesseur n'est pas choisi au hasard; c'est le fief qu'héritera Julien. Est-ce à dire que, comme lecteurs, nous n'avons accès au texte qu'à accepter ces lois? Je ne le pense pas: le texte indique seulement par là que, parmi tant de glossateurs héritiers de son sens, il saura en définitive reconnaître les siens et que le legs de l'interprétation n'a rien à voir avec l'institution d'une légitimité: car les fils survivants de la geste de mort sont les seuls à tirer leur origine d'une lignage marqué par la bâtardise de Bernier.

Subsistent aussi deux femmes, Aalais et Béatrix, la première régnant sur une terre désormais privée de légataires mâles; la geste n'en souffle mot, et la féminité disparaît dans une ellipse: leur survie absente démontre que l'écriture, pour se transmettre, doit passer par le blanc et l'espacement d'un silence. De la bâtardise et de l'ellipse, on tirera les conclusions qui s'imposent: en premier lieu, qu'il n'y a d'héritiers du texte, légitimes ou non, que ceux qui le méritent; ensuite, que ces lecteurs méritoires ont à se taire: au moment où ils comprennent que leur tâche n'a point de fin 20.

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Notes

[1] éd. P. Meyer et A. Longnon, Paris, Société des Anciens Textes Français, 1872.
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[2] voir Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Francke, 1948, s.v.

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[3] voir les deux exhortations de Roland à ses frères d'armes:

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[4] Dans la Poetria Nova, éd. E. Gallo (The Hague, Mouton 1971), v. 48-49, 802-3; cf. mon Absolute Reflexivity, à paraître dans Medieval Texts and Contemporary Writers, Cornell University Press.

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[5] Voir les ouvrages de P. Matarasso, Recherches historiques et littéraires sur Raoul de Cambrai, Paris, Nizet, 1962 (en particulier le chap. II, Raoul de Cambrai et le monde féodal); M. Combarieu du Grès, L'idéal humain et l'expérience morale chez les héros de chansons de geste, Paris 1979; W. Calin, The Old French Epic of Revolt, Paris-Genève, Droz 1962; Marc Bloch, La société féodale, Paris, Albin Michel, rééd. 1968, a bien identifié ce qu'il appele le "paradoxe de la vassalité" (p. 325 sqq); il faut noter que, plus clairement que tout document d'archive, la fiction de Raoul de Cambrai éclaire ce paradoxe d'une sombre lumière, en poussant ses conséquences à la limite.

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[6] voir vers 5363, 5442, 6045. Les vers 6445 sqq. sont particulièrement éclairants: Louis y réaffrime son droit de redistribution des terres, même si ce geste le met en oppostion avec le droit canon; par là, il sape l'assise même de son pouvoir.

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[7] Louis n'a rien à voir avec un personnage historique: il se rapporte à un type littéraire développé par la geste de Guillaume, en particulier le Couronnement Louis; il réactive le le complexe d'Anchise: fils faible, incapable de tenir le lieu du père symbolique dans la hiérarchie féodale. Spécifiquement, Charlemagne, présentant la couronne impériale à Louis, lui enjoint spécifiquement de ne pas dépouiller un orphelin de son fief et de ne pas voler les veuves (Le Couronnement Louis, éd. Langlois, Paris, CFMA, 1966, v. 83-84); la transgression de ce commandement paternel en fera un roi "assoté" (=sot, 2670).
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[8]

[9] Je renvoie aux travaux désormais classiques de Georges Duby sur le sujet, en particulier Les "jeunes" dans la société aristocratique, in Annales, 1964 et Le chevalier, la femme et le prêtre, Paris, Hachette, 1981.

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[10]

[11] A chaque fois, la geste ne se fait pas faute de souligner la vérité du rêve:

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[12] Il y a là un retour sur soi de la temporalité récitative; j'y reviens plus bas (Attributions et legs).
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[13] Chanson VI, v. 6-7: E puesc ne traire.l vers auctor
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[14] On peut induire de ce détail une des fonctions rhétoriques de l'armure: la préservation de la vie.
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[15] "L'aleine novele" de Raoul, par exemple (3698). La mort est souvent "novele" ou une nouvelle dans le texte (990, 1002, 4692); plus, elle renouvelle, par la guerre, le texte:

Et ailleurs:

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[16] sur ce sujet, voir mon article Absolute Reflexivity, dans Medieval Texts and Contemporary Readers, à paraître à Cornell University Press.
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[17] Raoul de Cambrai n'a ici aucun privilège d'exception; on renverra à "Godefroi de Lagni" terminant La charrette de Chrétien de Troyes, aux continuateurs du Perceval, à Guillaume de Lorris et Jean de Meung pour Le roman de la rose.

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[18] Introduction, p. lxxix.
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[19] Il est le seul personnage du texte à se repentir du péché d'homicide:

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[20] La rédaction de ce texte a bénéficié des recherches de Vittoria Ardito, en particulier en ce qui concerne le rêve castrateur de Béatrix ("Masters Thesis", Louisiana State University, 1987).
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