L'idole invisible du souverain
Paru dans Méthode!, revue de littératures - automne 2003
Mallarmé, dans Grands faits divers,
note que le corps social dépend d'une fiction, quelles que soient sa
forme ou sa date: « A savoir que le rapport social et sa mesure
momentanée, qu'on la serre ou qu'on l'allonge, en vue de gouverner,
est une fiction, laquelle relève des Belles-lettres » 1
La nation dépend d'une fiction fondatrice, c'est-à-dire d'une énonciation, qui peut émerger dans un document historique, mais aussi dans un texte poétique, ce qui ne saurait nous surprendre. Apres tout, n'importe quelle nouveauté, dans le champ humain, dépend d'un acte linguistique créateur; je m'appuie ici sur la pensée trop méconnue de J. Bentham et sur son Pouvoir des fictions 2 , où il démontre que la fiction est capable de créer la vérité, dans quelque champ qu'elle apparaisse: en philosophie, en science, et, domaine sur lequel il met l'accent, en politique 3.
Les penseurs politiques et juridiques du Moyen Age ont été de tout temps conscients que les entités nationales, communes, la po/is, relevaient d'une fiction: « L'universitas personnifiée [c'est-à-dire la communauté politique] », écrit E. Kantorowicz dans Les deux cops du roi, « n'était qu'une personne représentée (persona representata) imaginaire, ou une personne fictive (persona ficta) » 4.
Conformément à la conception médiévale de la fictio, il ne dérive nullement de ce sème qu'il soit mensonger; bien au contraire, une construction fictive peut être porteuse de vérité. Pour Saint Thomas, elle est figura veritatis ; pour Balde de Ubaldis, « la fiction imite la nature. Par conséquent, la fiction n'a sa place que la où la vérité a sa place » ; pour Jean de Salisbury, « les mensonges des poètes servent la vérité » 5.
Si la communauté est fictive - construction langagière avant toute chose - il en découle nécessairement qu'elle est création verbale. Le domaine de l'innovation politique est donc légitimement le champ du langage, que celui-ci laisse ses traces dans les chartes et documents diplomatiques, ou encore, possibilité peu explorée par les historiens, dans une fiction littéraire. Pour que la France de l'Etat-nation existe, il faut qu'elle soit absolument énoncée, et la Chanson de Roland est le lieu de cette énonciation.
On distinguera dans le texte (au minimum) deux niveaux de fabrication et donc de lecture: le premier, dépendant de sa vocalisation (sa lecture publique) devant un public qui n'a accès ni à l'écriture ni à la lecture, définit un message d'assujettissement au pouvoir politique, militaire et religieux, quelle que soit sa nature; le second niveau, d'une subtilité et d'une complexité éblouissantes, est conçu par et s'adresse aux litterati, une infime minorité au XIIe siècle. Le message est à ce niveau infiniment plus complexe, et seule une lecture patiente donne la possibilité de le déchiffrer. La conception de la Chanson de Roland comme texte simple et univoque dans son message vient de l'identification de certains critiques avec le premier niveau, celui de la vocalisation. On se précipite sur le signifie, les représentations, le sens, oubliant qu'il y a une structure signifiante retorse qui les met en scène.
Dans un certain sens, je n'ai cependant aucune raison de m'opposer à la longue tradition médiéviste qui a promu la Chanson de Roland, depuis sa découverte en 1832 à la Bodleian Library, comme un texte fondateur. Je ne dispute pas non plus l'objet qu'elle fonde: à savoir, la France elle-même. Mais comment cet acte fondateur est-il accompli? En posant une origine pure et mono-sémantique, ou par une stratégie très complexe qui pourrait être à la fois critique et apologétique? Quelles sont les conséquences de ce speech act, de cette performance phatique pour nous modernes?
La lecture traditionnelle de la Chanson de Roland, texte canonique s'il en est, a été remise en cause récemment par P. Haidu, dans un livre malheureusement non encore traduit en France, The Subject of Violence, The Song of Roland and the Birth of the State 6 La critique dans sa grande majorité considère le texte comme production d'un sens univoque, visant à établir la suprématie du christianisme et de la France sur un ennemi musulman. De fait, beaucoup de subtilité, d'intelligence et d'érudition ont été consacrées à démontrer la simplicité de la Chanson de Roland. Selon P. Haidu, telle n'est ni la visée, ni la structure, ni la rhétorique du texte: avec une subtilité retorse, à l'aide des procédures judiciaires, il décrit ou provoque le passage, aux environs du XIIe siècle, de la féodalité internationale, fragmentée en multiples allégeances, à l'Etat-nation dirigé par un monarque absolu de droit divin. A la fin du texte, les grands vassaux féodaux ont tous été massacres (y compris du côté « sarrasin »); les concepts qui structurent la féodalité (l'obligation d'aide au vassal, l'obligation du vassal de conseiller son suzerain, et pour ce dernier, de suivre l'avis des grands féodaux) ont été balayés de la scène du texte et de l'histoire: ni Charlemagne, ni Baligant ne sont venus secourir respectivement Roland et Marsile comme c'était leur devoir; les idoles des Sarrasins elles-mêmes ont fait défaut à leurs obligations, les laissant être écrasés. Par un véritable coup d'état, Charlemagne a aboli son conseil, qui lui suggérait la réconciliation avec Ganelon: or, cette réconciliation était entièrement justifiée, puisque Ganelon n'a fait qu'exercer son droit de justice privée, après avoir défié Roland, dès le début du texte, en respectant strictement les formes de la légalité féodale. Un conseil nommé par le roi invente alors contre Ganelon le crime de lèse-majesté (qui ne sera formalisé légalement qu'au XIIIe siècle) et le condamne à l'écartèlement. Ganelon est le dernier survivant de la grande féodalité. Après son exécution, qui ressemble trait pour trait à celle de Damien (commentée par M. Foucault dans Surveiller et punir 7), Charlemagne peut régner sans partage, il est devenu monarque de droit divin, qui règne sur des sujets et non plus des vassaux toujours prêts à contester ou à amoindrir son pouvoir.
De fait, la Chanson de Roland crée, à partir d'un ordre féodal qui est international, multilingue, multiethnique et multiracial, un Etat-nation centralisé qui deviendra aux cours des siècles monolingue. Il faut souligner à ce propos que le texte vénérable est le premier à écrire le mot « France » et ses dérivés dans le vernaculaire ancien français: la fondation de la nation est dotée ainsi d'une relation essentielle à l'écriture. C'est à travers cette dernière que la Chanson met en oeuvre la substitution d'une bigarrure de chefferies, de langues et de races, par la monarchie, dotée d'un seul souverain et d'une masse de sujets indifférenciés. Ce recours à l'écriture n'est pas trivial: l'ordre féodal dépendait beaucoup de l'actualisation physique (par la présence, la voix et le corps) de ses codes symboliques 8. L'ordre monarchique, sur ce plan préfiguration de l'Etat bureaucratique moderne, passe peu a peu à l'administration par un jeu abstrait d'écritures, où la présence physique du pouvoir souverain n'est plus nécessaire pour assurer l'exécution de ses ordres.
Il faut souligner que ce geste d'écriture avait été anticipé en 842 par les scribes carolingiens réunis à la cour de Charles le Chauve, qui concoctèrent les Serments de Strasbourg ; pour la première fois dans l'histoire, le lien de pouvoir n'était plus centré sur la personne du suzerain, mais sur la langue parlée par les sujets réunis dans une aire géographique spécifique: ceux qui parlaient la lingua romana et ses « dialectes » seraient sujets de Charles le Chauve, ceux qui parlaient la lingua germanica seraient sujets de Louis le Germanique 9: innovation prématurée, qui sera remise en cause dès le traité de Verdun (843) qui revient aux formes traditionnelles de l'assujettissement féodal. Mais les échos des Serments de Strasbourg se retrouvent dans la Chanson de Roland qui mène l'entreprise à bien, modelant pour des siècles le devenir historique de la nation française, cette forme fictive à laquelle, par une accoutumance millénaire, nous pensons comme à une essence naturelle pareille a l'air, l'eau et la terre.
C'est d'ailleurs une tradition bien française que ce mariage des intellectuels avec le pouvoir; elle s'établit des le IXe siècle, avec les clercs carolingiens qui conseillent Charles le Chauve et écrivent les Serments de Strasbourg, en passant par Suger, Malherbe, les philosophes du XVIIIe siècle, pour aboutir à R. Barthes invité à déjeuner par Mitterrand.
En ce qui concerne la Chanson, J. Bédier fournit un exemple parfait de l'inscription politique de l'intellectuel: contre la philologie allemande et l'Allemagne, il affiche son nationalisme, qui l'amène parfois à produire des contresens qui vont à l'encontre de sa grande science philologique. Par exemple, la « Geste des Francs » (v. 1442) lui est insupportable, puisqu'elle ramène la nation à une origine germanique: il traduit donc habilement mais abusivement la « Geste des Frances ». Son nationalisme était de notoriété publique: en 1940, lors de la prise de Paris par Hitler, son domicile fut l'un des premiers à être visité par la Gestapo.
Pour comprendre l'immense métamorphose que produit le texte, j'ai recours au concept d'homonymisation. Le neuf, dans l'histoire humaine, émerge par la puissance d'un nom inouï jusqu'alors, mais qui souvent emprunte la forme même d'un nom ancien. L'homonymisation est le processus de création des homonymes.
Ce concept a un champ d'application très vaste. Il peut permettre de repérer tout aussi bien les coupures épistémologiques majeures que les sous-coupures ; il peut même travailler dans l'espace restreint d'une oeuvre. A l'inverse, il permet, par antithèse, de repérer les coupures imaginaires ou fausses, en montrant que l'ancien peut revenir, mais sous un nom nouveau, qui n'est autre évidemment, que le synonyme. Le nom Renaissance en est un exemple : on est fort en peine de déterminer ce qui sépare essentiellement la Renaissance du Moyen Age.
Ainsi, l'idée de nation monarchique qui émerge dans les Serments de Strasbourg et qui se paracheve dans la Chanson de Roland, est un homonyme ne correspondant en rien au concept ethnique de natio ni à la notion de vassalité féodale Dans ce dernier texte, ce sont les sèmes comme France, roi, empereur, vassal, chrétien, qui vont être soumis au travail de l'homonymisation.
En première lecture, l'autre du texte, les Sarrasins, apparaît comme l'homonyme même des Chrétiens qui battissent la nation contre cet ennemi: « Païen unt tort e chrestïens unt dreit » (v. 1015).
La question est de savoir si ces Sarrasins diffèrent, en essence ou en nature, des chevaliers Francs, s'ils sont la marque d'une différence logique et réelle par rapport à eux ou si cette homonymie n'est qu'une antinomie, une différence diacritique, c'est-à-dire produite par la fiction elle-même, qui masque de fait une secrète synonymie. Ou encore: et si l'Autre, ennemi juré parce que radicalement différent, n'était qu'un autre imaginaire, reflétant en miroir le même ?
De fait, le caractère fictif du monde païen est souligné par le texte: les Sarrasins de la Chanson de Roland ne sont référés à nulle « réalité » historique: polythéistes, adorateurs d'idoles, ils n'ont aucun rapport avec les musulmans monothéistes et iconoclastes auxquels se confrontent les Croisés dès la fin du XIe siècle.
Il est impossible d'arguer ici de l'ignorance historique de l'auteur : clerc, formé à l'étude de la théologie, celui-ci ne pouvait commettre une aussi grosse méprise ; de fait, les Sarrasins de l'épopée sont la résurgence anachronique, mais intentionnelle, d'un topos connu dès Saint Paul, et dont les traits définitifs ont été fixés dès longtemps par Tertullien et Saint Augustin. Ils ne sont autres que des emblèmes de l'idolâtrie du paganisme antique contre laquelle les Pères de l'Église ont lutté et qu'ils ont conquise dès le Ve siècle.
L'idole est un homme divinisé, non une divinité transcendantale. Son simulacre, statue, image, est fabriqué de main d'homme, le culte lui conférant ensuite des attributs et pouvoirs divins. Ainsi, pour les Pères, sous couvert d'adoration religieuse, l'idolâtre païen se rend un culte à lui-même : il prie des simulacres sortis de sa main. Dans cette anthropologisation polémique, l'idole n'est qu'une fiction narcissique et circulaire qui ne représente nulle transcendance, mais seulement l'immanence du désir humain. Cette dimension de fabrication humaine est indexée par La Chanson de Roland , lorsque Baligant, chef des armées sarrasines, promet de dorer les « ymages » (c'est-à-dire les idoles) des dieux Tervagan, Mahomet et Apolin, en échange de la victoire sur Charlemagne (v 3490 sqq) Les idoles, avec lesquelles le fidèle entretient une relation modelée sur celle du vassal à son suzerain, n'observeront pas l'obligation d' auxilium (« aïde » dans le texte) que le suzerain doit à ses vassaux, Encore une fois, la faillite des valeurs féodales est exhibée par le texte.
Mais le paganisme de fantaisie des Sarrasins ne se limite pas à la seule religion. Il est aussi forme d'un certain type d'écriture fictionnelle, dans le sens où, pour les Pères, Satan est avant tout un producteru de simulacre, d'une theologia fabulosa theatrica scaenica , comme le dit Saint Augustin dans La Cité de Dieu (VI, vii), entièrement centrée sur le pouvoir du simulacre. Lucifer est avant tout un artiste, un écrivain, « l'ange rival et interpolateur », selon l'expression de Tertullien ( De Spectaculis , II, 7), qui récrit et ruine, en y ajoutant, le livre de la création divine 10. À ce titre, Satan peut être conçu comme le modèle inverse et secret de tout un pan de la littérature médiévale, et les païens de la Chanson de Roland métaphorisent l'écriture d'une fiction satanique. Dans le texte, suivant le topos de l'écriture de sang, les païens fournissent généreusement l'encre de leur sang pour que les chrétiens y plantent leur plume/épée aux fins d'en écrire une geste. En particulier, les Ethiopiens 11, qui, venaient d'une terre maudite (v. 1917), sont plus noirs que l'encre (v. 1933 : « plus sunt neirs que nen est arremen »). S'il en est bien ainsi, le texte est contaminé, des l'origine, par un « sang impur » qui contamine par son métissage « l'origine nationale ». Dans le camp de la figuration « païenne », l'écrivain de la Chanson puise son encre impure. Au niveau primordial où la fiction se structure en écriture, les faits sont infiniment plus complexes qu'une lecture superficielle, prenant le manichéisme du texte à la lettre, ne le laisse entendre: les opposants, païens et chrétiens, participent tous deux à la production de la fiction dans une dialectique qui les unit.
Les Francs et les Sarrasins dans leur ensemble partagent des valeurs, une éthique et une idéologie identiques: celle de la féodalité européenne, attachée à la prouesse guerrière, à l'honneur du lignage, etc. Ces valeurs n'ont rien à voir avec une nation spécifique; la féodalité est internationale par vocation, seul importe le lien vassalique, non l'origine géographique ou linguistique du suzerain et du vassal.
Cette commutation des valeurs féodales entre deux camps apparemment ennemis est indiquée à demi-mot par le vers, souvent répété, qui décrit les chevaliers sarrasins: « Fust chrestiens, asez oust barnet » (v. 899) On citera aussi le vers qualifiant Ganelon, qui relève d'une logique identique : « S'il fust leials, ben resemblast barun » (v. 3764)
Or, tout comme la loyauté et la félonie sont suspectes, la marque différentielle de la religion dans la Chanson a, elle aussi, fort peu de rapport avec le christianisme de l'histoire ; ainsi en est-il par exemple de l'archevêque Turpin. Enfreignant l'interdiction ecclésiale de faire la guerre, ce dernier n'est qu'un guerrier féodal déguisé en prêtre. En bref, la religion chrétienne du texte n'est autre, comme le paganisme des Sarrasins, qu'une théologie théâtrale. Elle ne saurait donc fonder une différence d'essence; son fonctionnement textuel indique seulement qu'elle est partie prenante d'un jeu d'oppositions diacritiques et fictionnelles instauré par l'épopée elle-même.
De fait, malgré leur idolâtrie, les Sarrasins du texte parlent et agissent « a lei de bon vassal » (v. 887): ils sont le miroir, pas même inverse, des vertus du camp supposément chrétien qui leur fait face. Ou peut-être agissent-ils ainsi à cause de l'idolâtrie : tout comme les Francs, ils ont sacralisé le lien vassalique. Nous touchons ici au lien essentiel qui relie les formes politiques à la croyance: la fiction de la po/is ne se soutient que de la foi que lui portent ceux qui lui sont assujettis, et ceci est valide en tout temps et lieu 12. Dans le cas présent, il s'agit donc de détruire la foi dans le lien vassalique féodal, fomentateur, il faut le dire, d'instabilité, d'arbitraire et de violence, et de le substituer par un nouveau lien, celui qui noue les sujets, non plus à une multitude de suzerains, mais à un seul monarque, auquel tous, même les grands nobles féodaux, doivent obéir 13. Mutation immense qui, dans la Chanson de Roland, s'accomplit dans une violence inouïe, sans rapport avec la réalité historique (elle fait au bas mots deux millions de morts); même s'il y a là hyperbole 14, le texte manifeste une lucidité profonde quant au prix en sang humain que coûtent les révolutions.
Au nombre des morts, il faut évidemment compter aussi Roland et ses pairs, grands féodaux, envoyés sciemment au massacre de Roncevaux par Charlemagne. Sciemment: Charlemagne connaît la promesse de vengeance privée qu'a jurée Ganelon devant sa cour assemblée ; il accuse Ganelon d'être un « vifs diables » (v. 746) pour avoir designé Roland à l'arrière-garde, et anticipe la mort de Roland par la gestuelle symbolique du deuil (v. 770).
Dès le début, Charlemagne a donc calcule de se débarrasser de Roland, qui n'hésitait pas à le contredire (v. 193) et qui ne manquait jamais de lui rappeler en public que l'empire ne tenait que par sa prouesse militaire (v. 198) Par ailleurs, Roland étant le fils incestueux de Charlemagne et de sa sour 15, ce dernier efface aussi le signe même de sa faute en laissant tuer Roland à Roncevaux. A l'égard de cette faute qui entache l'origine fictionnelle de la dynastie carolingienne, et qui est un mythe bien connu de l'intertexte médiéval, le texte, très habilement, ne cesse d'innocenter Charlemagne en reportant la faute sur Roland 16. Il en va de même pour tous les chefs d'accusation qui pourraient accabler le roi: ils sont toujours déplacés sur d'autres, par la figure rhétorique de la métastase (qui consiste à accuser la partie adverse des crimes que l'on a soi-même commis). Ce faisant, la Chanson de Roland n'est pas sans laisser, certainement à dessein, des traces évidentes de la culpabilité du souverain. Par exemple, en ne respectant pas son obligation à secourir ce vassal encombrant, Charlemagne fait s'effondrer les valeurs du système féodal en même temps qu'il prépare la nouvelle organisation politique qui va surgir de la défaite.
Il s'agit donc, à proprement parler, de convertir la masse, non seulement à un nouveau système politique, mais à une religion différente, l'une et l'autre étant intimement liés.
Dès le début du texte, et qu'il s'agisse du christianisme ou de l'idolâtrie, la conversion s'associe et finit par se confondre avec la soumission aux ordres politiques que représentent les seigneurs du texte. Rien ne manifeste mieux cette équivoque que le défi de Charlemagne à Baligant:
