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Louisiana State University, October-November 1985
And I speculated on time and death and wondered if I had invented the world to which I should give life or if it had invented me, giving me an illusion of greatness
in Joseph Blotner, William Faulkner's Essay on the Composition of "sartoris", Yale Library Gazette, XLVII, Jan. 1973
I think a writer is a perfect case of split personality. That he is one thing when he is a writer and is something else while he is a denizen of the world.
in Faulkner in the University , ed. F.L. Gwynnn and J.L. Blotner, The University of Virginia Press, Charlottesville, 1959, p. 228)
Dans Absalom, Absalom!, la transmission narrative de la fiction centrale (le dessein de Thomas Sutpen) s'opère selon un tracé dont tous les points nodaux et les connections métonymiques sont établis avec une extrême précision.
Deux lieux: Jefferson, (où se racontent les chapitres I à V), et Boston (VI à IX); six narrateurs, au moins, et, symétriquement, autant de narrataires: Rosa Coldfield à Quentin Compson (chap. I); M. Compson, père de Quentin, à son fils (chap. II à IV); Rosa, de nouveau, à Quentin (chap. V); Quentin à Shreve Mc Cannon, étudiant à Harvard avec lui (chap. VI et suivants); Thomas Sutpen au Général Compson, grand-père de Quentin (récit transmis à Quentin par son père, au chap. VII).
A première lecture, cela saute aux yeux: autant et plus que Thomas Sutpen, Faulkner écrivain semble vouloir assurer la généalogie de son enfant métaphorique (le livre), de telle sorte que celui-ci puisse à tout instant présenter son acte de naissance et les preuves de sa filiation fictifs. Qu'est-ce à dire, sinon que l'obsession généalogique des personnages de la fiction est avant tout une vaste métaphore de la transmission du récit lui-même? Car celle-ci suit, avec méthode, les lignes de l'hérédité de la famille Compson ( 1 [L1] ).
La
question généalogique déploie donc en sa fiction celle
de la paternité (ou maternité) du texte lui-même, celles
de la signature et du titre de propriété de l'écriture.
Quentin Compson, comme Faulkner l'a souligné, est la maille où
tous les fils du récit viennent à se nouer, la couture par laquelle
le tissu de la fiction prend et tient ensemble :
"Quentin Compson, of the Sound and Fury , tells it, or ties it together; he is the protagonist so that it is not complete apocrypha."
Selected Letters of William Faulkner , ed J, Blotner, Random House, N.Y., 1977, p. 79.
Sans ce lieu de passage obligé, la structure par laquelle le récit se livre et se délivre s'effondrerait, deviendrait inauthentique, fictive, voire mensongère (telles sont les valences attachées au mot apocrypha ): sans signataire, dénué de toute valeur de vérité. Mais l'affirmation de Faulkner n'est pas sans porter en elle-même sa propre contradiction. Car ce qui garantit formellement la fiction contre la contrefaçon, c'est encore et toujours un personnage de la fiction, surgi d'un autre texte faulknérien: un personnage, c'est à dire un vraisemblable. Fait que l'auteur lui-même n'aurait garde de contester (le pourrait-il?). En effet, malgré son insistance à préserver la dimension référentielle de ses personnages, leur nature "vivante" et quasi-indépendante ( 2 [L2] ), Faulkner renvoie l'ensemble de son ouvre - personnages, mais aussi "événements", chronologie, géographie - à une apocryphie généralisée et littérale: my apocrypha , dit-il de ses textes, comme il se doit - Faulkner at the University, p. 285.
Ainsi, il aurait déjà signé, toujours et partout, en lieu et place de toutes les voix narratives, et en dépit du poids référentiel que le texte semble leur accorder. Cette lapalissade, cependant, se heurte, dans Absalom. Absalom! (et ailleurs), à l'obsession constante de dessiner la certitude généalogique du texte à l'intérieur de sa fiction. Pourquoi ce travail immense et détaillé, si, à priori, Faulkner en tant que signataire est toujours assuré de sa présence et de ses droits à la propriété textuelle? C'est que, par principe , l'écriture est ce qui défait la possibilité même de la signature et de la propriété du livre, ce qui rend impossible, à jamais, toute authentification de l'apocryphe - malgré et contre l'évidence des manuscrits autographes, des couvertures portant le nom de l'auteur (ce qui précisément, ne saurait instituer ou constituer une signature): l'instance de la fiction est ce qui résorbe l'autorité dans les détours de la textualité.
Car, pas plus que celui de Quentin, le nom de Faulkner n'est suffisant à assurer l'authenticité du récit: au contraire, il en a prévu, en toutes lettres, le déplacement; en effet, la carte du comté de Yoknapatawpha - qui fait partie, rappelons-le, du texte même d' Absalom, Absalom ! , à titre d'effet de vraisemblable, n'est sans doute que l'acmé ironique de cet effet même. Qu'est-ce en effet que de s'inscrire comme " sole owner et propritor " d'un pays imaginaire? D'abord, c'est en débouter tous les possesseurs fictifs, toutes les généalogies y donnant droit à un titre de propriété, y compris le droit à la parole vivante (celle de Quentin incluse). Mais aussi, en retour et du même trait, se marquer comme propriétaire de ce territoire de la fiction correspond précisément à une dépropriation radicale: se priver de toute possession réelle, sinon celle de l'empire des mots. La fameuse carte manifeste ainsi qu'à vouloir signer ,en maître, le texte, Faulkner ne peut manquer à se transformer en fiction de maître .
Dès lors, la vérité du texte ne peut être saisie comme reproduction d'une nature ou de lois (psychologiques, biologiques, sociales, historiques, etc.) ou comme expression d'un "moi profond" qui serait la source secrète, mais assurée, de l'ouvre, mais comme effet d'une autre loi (celle de la langue) et d'un autre territoire (celui de la fiction) Truisme certes, mais qu'il est bon de rappeler à une critique qui fait son miel des "faits", des "personnages", du "réel social", de l"'histoire", etc. ( 3 [L3] ): car, comme chez Balzac, avec qui Faulkner partage le trait majeur du retour des personnages, plus la fiction semble réaliste, plus elle avoue son caractère apocryphe; et nul Quentin Compson ne saurait garantir le texte contre cette dérive.
II
Pas plus qu'elle n'assure "l'authenticité" du récit, la fiction généalogique (ou la signature dont elle est la métaphore) ne parvient à hiérarchiser la transmission du récit selon une ligne héréditaire qui différencierait rigoureusement les rôles et les places (du père et du fils, du frère et de la sour, de l'homme et de la femme): bien au contraire, elle les bouleverse selon une indétermination calculée qui transgresse toute structure familiale, familialiste (sexuée rigoureusement) du récit; ce qu'il faut mettre en regard de la disparition du signataire; ainsi, la narration de Boston efface non seulement la distinction entre l'un et l'autre (Shreve et Quentin, tour à tour narrateurs et narrataires), elle confond aussi père et fils: l'acte de raconter, c'est précisément ce qui remet en jeu cette différenciation:
"He sounds just like father", pense Quentin (p. 149).
Et, plus loin:
"Yes, Shreve sounds almost exactly like father: that letter." (p. 171)
Et encore:
"Maybe we are both Father." (p. 215).
De même, la place où le nom du grand-père répète ce brouillage:
"And l reckon grandfather was saying 'wait, wait for God's sake wait' about like you are." Dira Quentin a Shreve (p.203)
Devenir père du récit, dans Absalom, Absalom! et peut-être aussi, en littérature de manière générale, c'est donc questionner le nom du père et la paternité, la possibilité de son inscription et, au delà, celle de toute généalogie de la fiction. Par ailleurs, le texte est l'espace où le fils peut en remonter au père, par un supplément de savoir qui lui confère une certaine supériorité; Shreve, pour Quentin, le souligne:
"And your old man wouldn't know about that too (). But l know. And you know too." (p. 295)
Passage qui fait très exactement écho à celui-ci:
"He didn't know it then. Grandfather didn't tell him all of it either, like Sutpen never told Grandfather quite all of it."
"Then who did tell him?"
"I did" Quentin did not move.. ." (p. 219)
Parallèlement, selon une logique dont on commence seulement à percevoir l'absolue nécessité, narrateur et narrataire ne sont jamais, à une seule exception près, des rôles strictement séparés. A part Thomas Sutpen, seul pur narrateur, tous les autres vecteurs du récit se transforment, à un moment ou à un autre, en auditeurs. C'est dire que l'acte de raconter (métaphore de l'écriture) et celui d'écouter (emblème de la lecture et de l'interprétation) sont liés par une solidarité profonde, représentant deux faces d'une même activité. Faulkner, en un certain passage, décrit cette complicité de la glose et de la récitation comme un "mariage heureux"
"That was why it did not matter to either of them (Quentin or Shreve) which one did the talking, since it was not the talking which did it, performed and accomplished the overpassing, but some happy marriage of speaking and hearing wherein each before the demand, the requirement, for gave condoned and forgot the faulting of the other..." (p. 261)
Tout se passe donc comme si quelque puissance de la fiction (force peut-être innomable dont le désir de raconter ne serait que l'hypostase) contaminait tous les narrataires, et les contraignait à se métamorphoser à leur tour en récitants.
Ce qu'il faut questionner ici, c'est le "bonheur" d'une épousaille, qui, dans le passage que je viens de citer, recouvre les défaillances de la reconstruction du passé qu'opèrent ensemble Quentin et Shreve, la reconstitution hasardeuse d'événements qui ne se sont jamais "passés", dans l'acception stricte du terme.
Notons tout d'abord que, dans la commutation entre narrateurs et narrataires, le récit ne cesse de s'interpréter lui-même, et que, au prix d'un décalage à la fois immense et léger, le récitant, quel qu'il soit, entend toujours sa voix en écho, dans la reprise d'un dédoublement qui lui dérobe le propre de son acte énonciatif, fait vaciller sa place d'origine récitative. Dès lors, cette mise en abyme de l'écriture et de la lecture n'a-t-elle pas à faire, non avec le bonheur, mais avec une plus profonde horreur?
Car, ailleurs, la liaison, la répétition et le miroir n'ont rien d'heureux: le brouillage des rôles permet ainsi au père (mort) du récit de prendre sa revanche sur le fils qui en savait plus, de le précéder et de lui survivre dans une répétition qui réduit à néant le supplément de savoir filial. Ce qui se donne à lire dans une insistante réitération, où la réponse a toujours précédé la question
"Am l going to have to hear it all again he (Quentin) thought l am going to have to hear it all again l am a1read hearin it a11 over a ain l am listenin to it all over a hall have to never 1isten to an else but this a ain forever so apparently not on1y a man never outlives his fat friends and acquaintances do" (p. 228)
La répétition infinie supprime donc la possibilité même, pour ce qui "arrive", de commencer vraiment, et donc de vraiment finir; ce qui interdit la notion même "d'événement" d'être pensable:
"Maybe nothing ever happens once and is finished." (p.215)
La parole paternelle, infiniment reprise, vide ainsi la survie du fils de tout sens, de tout contenu appropriable, de tout récit assumable individuellement. En retour, bien entendu, elle oblitère du même coup toute prétention du nom du père à consister puisqu'elle affecte toute génération, fût-elle la plus originaire.
Que notre jouissance de lecteur surgisse ainsi d'une répétition qui est la dépossession même, insupportable, n'est pas le moindre des paradoxes qu'arrive à provoquer l'écriture faulknérienne.
Dès l'abord, la fiction déstabilise en conséquence toute notion ferme d'identité. A l'orée du texte, Faulkner y insiste: Quentin est la proie d'un dédoublement dialogique qui le suspend entre une mort qui l'a déjà précédé et une vie qui tente en vain d'échapper à cette antécédance:
"Then hearing would reconcile and he would semm to listen to two separate Quentins now - the Quentin Compson preparing for Harvard in the South (...); and the Quentin Compson who was still too young to deserve yet to be a ghost, but nevertheless having to be one for all that, since he was born and bred in the deep South..." (p. 6)
La létalité de la narration aura donc toujours déjà rattrapé tout narrateur (et tout écrivain dont il est la métonymie - ne le représentant, jamais, on le verra, entièrement); constatation qu'il serait futile de limiter historiquement ou géographiquement, le Sud profond n'étant ici que l'emblème d'un phénomène généralisable: car le texte, dès toujours, redistribue la différence mort/vie, il est et il produit, tout à la fois, l'espace du fantôme, ni vraiment mort, ni vraiment vivant.
Le trouble de la différence mort/vie emporte au passage celle de fiction/ réalité, comme celle de vérité/mensonge. Les deux principaux récitants d' Absalom. Absalom!, Shreve et Quentin, en fournissent le paradigme; il faut suivre Faulkner, ici comme ailleurs, à la lettre. En effet, la nature équivoque et mortelle de l'espace textuel permet aux deux narrateurs de s'identifier aux personnages (toujours) disparus du passé fictif: de prendre la place des morts. Quentin est non seulement double, et dédoublé par Shreve, mais aussi, à leur tour, ils ne sauraient se distinguer des personnages de leur narration: Henry Sutpen et Charles Bon. "La chambre glaciale du dortoir d'Harvard est ce tombeau"
"The room was indeed tomblike: a quality stale and static and moribund beyond any mere vivid and living cold" , p.284
Le lieu prédestiné à l'identification aux morts:
" In the cold room. where there was now not two of them but four..." (p. 242.)
Or, le récit, loin de donner une apparence d'épaisseur et de vie aux personnages racontant ou racontés provoque une désincarnation qui permet de circuler hors des limites du temps et de l'espace:
" It did not matter to them (Quentin and Shreve) anyway, who could without moving, as free now of flesh of the father who decreed and forbade (...) who could be already clattering over the frozen ruts of that December night..." (p. 243)
On voit que la désincarnation oblitère les cadres narratifs: les notions d'extérieur et d'intérieur (de narrant et de narré) en deviennent caduques. Il n'est pas suffisant d'interpréter cette transgression à la lumière d'un simple tour de passe-passe, dû à quelque "magie de l'art" et, à ce titre, privé de signification: car ce que Faulkner y signifie, c'est que la puissance de la fiction frappe d'inanité toute tentative d'y échapper. La force mortelle du récit, c'est précisément de rendre illusoire toute délimitation rassurante entre son intériorité et son extériorité: dès toujours, qu'on le veuille ou non, l'auteur et le lecteur - puisqu'ils sont, presque, des frères - auront subi l'emprise d'une identification où les frontières s'effacent.
III
La voix (ou plutôt: son simulacre, travaillé immédiatement par une écriture) n'est pas le seul mode par lequel le récit fictivement circule. Certes, au liminaire du texte, Rosa Coldfield insiste pour déléguer la responsabilité d'écrire à Quentin:
"You will be married then I expect and perhaps your wife will want a new gown or a new chair for the house and you can write this and submit it to the magazines." (p.7)
L'insistance à repousser la mise en écriture de la voix - son devenir muet, silencieux - indique chez Rosa une méfiance de l'écrit (dirons-nous une horreur?): car elle possède toutes les lettres de créance qui lui permettraient d'écrire elle-même la fable de Thomas Sutpen:
"Then almost immediately he decided that neither was this the reason why she had sent the note ( 4 [L4] ), and sending it, why to him, since if she had merely wanted it told, written, and even printed, she would not have needed to call in anybody a woman who even in his (Quentin's) father's youth had already established herself as the town's and the conty's poetess laureate..." (p.8)
Ce refus de l'écriture, selon Mr. Compson, s'explique selon deux hypothèses inutiles, ici de distinguer entre conjecture et "fait", puisque les deux relèvent d'une différenciation dialogique interne à la fiction; d'abord, Quentin a été choisi comme narrataire privilégié en raison de sa jeunesse:
"It's because she will need someone to go with her -a man, a gentleman, yet one still young enough to do what she wants, do it the way she wants it done." (p.9)
La seconde raison est, pourrait-on dire, de famille:
"And she chose you because your grandfather was the nearest thing to a friend Sut pen ever had in this country, and she probably believes that Sut pen may have told your grandfather something about himself and her (...). And so, in a sense, the affair, no matter what happens out there tonight, will still be in the family; the skeleton (if it be a skeleton) still in the closet." (p. 9-10)
Il s'agit donc, pour Rosa, d'éviter que le récit ne se délivre au hasard: en premier lieu, le narrataire sera assez jeune pour recevoir sa vision narrative sans la modifier - espoir naïf, destiné à être déçu; ensuite, le récit ne se livrera que dans le cadre d'une lignée généalogique qui garantira que le linge sale sera lavé en famille.
La méfiance de Rosa est, on s'en doute, justifiée. Car, d'une part, le texte en témoigne, l'écriture d' Absalom, Absalom! vise à désorganiser toute vision centrale, tout point de vue privilégié, où l'un des récitants ou l'auteur serait l'unique détenteur de la vérité: cette déstabilisation est même l'un des buts explicitement avoués par Faulkner lui-même ( 5 [L5] ). Parallèlement, le travail de la lettre dans le texte abolit l'essence même d'un temps linéaire, continu, qui est nécessaire à l'établissement des hiérarchies chronologiques et donc, des généalogies. Si le récit est bien de nature testamentaire - nous y reviendrons - il ne permet pas d'instituer un patriarche, un testateur premier.
D'autre part, cette instance tombale du récit travaille d'avance la voix pour y introduire l'espacement de la mort. On voit que l'acte d'écriture faulknérien destitue les raisons de Rosa, qu'il se situe aux antipodes de son déni: de par sa nature, il ne peut aboutir à la vie de la voix, à l'affirmation de la présence, au maintien d'un roman familial clos sur soi. Tout au contraire: on sait, entre autres exemples, que Quentin, écrasé par le récit d' Absalom, Absalom! (qui est le miroir déformant de son propre avatar textuel dans le Bruit et la Fureur ), se suicidera à Harvard, après avoir mis le point final à la fiction de transmission narrative du texte.
Excepté le mot qui convoque Quentin chez Rosa Coldfield, la première manifestation de l'écriture au sens restreint du mot apparaît dans le quatrième chapitre. Quentin y reçoit de son père une lettre de Charles Bon à Judith Sutpen, que celle-ci a donnée autrefois à la grand-mère de Quentin - il faudrait aussi souligner le passage de la lettre d'un sexe à l'autre. La transmission épistolaire calque, dans sa complexité, la livraison du récit par la voix - ou vice-versa: elles sont bien emblèmes l'une de l'autre.
Or, cette "première" missive ne se donne à lire comme signe vivant (ne se livre à l'interprétation) que dans l'espacement d'une disparition "originelle", remarquée par l'effacement du signataire (et, bien entendu, de sa voix), espacement également connoté par le fading qui affecte la matérialité des signes. Le blanc, qui troue et recouvre la linéarité vivante du temps (du noir des caractères) est l'origine - infiniment problématique:
"... Quentin hearing without having to listen as he read the faint spidery script not like something impressed upon the paper by a once-living hand but like a shadow cast upon it which had resolved on the paper the instant before he looked at it and which might fade, vanish, at any instant while he still read: the dead tongue speaking after four years and then after almost fifty more, gentle sardonic whimsical and incurably pessimistic, without date or salutation or signature:..." (p. 107)
L'écriture est ainsi toujours menacée par l'absence qui permet sa manifestation fantomale: [.] et des coupures, citations, répétitions, mais aussi sujet même de leurs opérations, puisqu'elles trouvent dans le couple blanc/noir leur possibilité même. Ce que démontre à l'envi une autre occurrence de la métaphore scripturale, celle de l'annonce de la mort de Rosa Coldfield, dans une lettre de M. Compson à son fils (je n'insisterai pas sur le caractère d'épitaphe que connote nécessairement le contenu de l'épistole). En effet, ce faire-part poétique et funéraire est délibérément coupé par le récit. La citation, commencée à la p.143, ne sera reprise et complétée (si on ose l'écrire, puisque qu'on commence à voir qu'il n'y a pas, en ce domaine, de complétude pensable) qu'à la p.310.
Mais revenons à la lettre de Charles Bon : car sa transmission est accompagnée de détails pseudo-circontanciels qui donnent à penser. En premier lieu, pour Judith, destinataire originelle (lectrice inaugurale), peu importe le destin de la lettre:
"... And your grandmother saying 'Me? You want me to keep it?'
Yes? Judith said. 'Or destroy it. As You like. Read it if like it or don't read it if you like."(p.l05)
Cette indifférence au destinataire, à la circulation de la missive, indique bien une chose: que, contrairement à ce que voudrait Rosa, l'écriture ne peut être contenue de façon familialiste, que le récit ne peut se réduire à une lecture généalogique.
Mais il y a plus: pour Judith (et aussi pour son père, Thomas Sutpen) la question est ici celle de l'impression (dans tous les sens du terme), de la trace, de la marque, de la griffe et de l'écorchure, de la rayure et du fil. Comment l'individu, prisonnier d'un destin qui le dépasse et l'abolit, peut-il faire signe (fût-ce à titre testamentaire), ajouter son propre fil au métier à tisser qu'est la "société", se faire ériger une pierre tombale qui signifie à partir de l'épigraphe, alors que le métier à tisser produit la confusion et que la stèle est vouée à l'effacement?
"You get born and you try this and you don't know why only you keep trying it and you are born at the same time with a lot of other people, all mixed up with them, like trying to, having to, move your arms and legs with strings only the same strings are hitched to all the other arms and legs and the others all trying to make a rug on the same loom only each one wants to weave his own pattern into the rug; and it cant matter, you know that, or the Ones that set up the loom would have arranged things a little better, and yet it must matter because you keep on trying or having to keep on trying and then all of a sudden it's all over and all you have left is a block of stone with scratches on it provided there was someone to remember to have the marble scratched and set up or had tome to, and it rains on it and the sun shines on it and after a while they don't even remember the name and what the scratches were trying to tell, and it doesn't matter." (p. 105)
Il ne saurait être question de déployer ici le commentaire de ce passage pour rendre justice à sa merveilleuse richesse, de même qu'il me semble tout à fait impossible d'épuiser la signifiance d' Absalom, Absalom!, et à fortiori, du texte faulknérien dans son ensemble: parfois, le commentateur se voit contraint à tel aveu d'humilité. Je me contenterai donc de quelques indications. La réponse de Judith à l'effacement de la trace individuelle origine et fin de la marque est celle de l'extériorité la plus pure: à cet égard, elle se situe à l'inverse exacte de la solution de son père. En effet, seule la livraison de la lettre au plus étranger, l'espacement maximal entre l'auteur et le destinataire, garantit, non la pérennité de l'inscription (son sens), mais la vie que lui confère une circulation illimitée, sans égard à son sens. Seul compte ici, pour la survie de la lettre - et du texte, ajoutera-t-on, en général, le circuit de sa transmission (remarque qui est bien évidemment à reporter à l'ensemble de la structure narrative du texte lui-même):
"And so maybe if you could go to someone, the stranger the better, and give them something -a scrap of paper -something, anything, it not to mean anything in itself and them not even to read it or keep it, not even bother to throw it away or destroy it, at least it would be something just because it would have happened, be remembered even if only from passing from one hand to another, one mind to another, and it would be at least a scratch, something..." (ibid.)
Mais, précisément, pour que l'écorchure fasse sens (encore une fois, généralisons, hâtivement: pour que la littérature se donne à lire), il faut que la lettre ait mis à l'écart, dans sa circulation étrangère, non seulement les individus, les auteurs et les destinataires, mais aussi la cheville ouvrière du sens: il faut qu'elle mette en question le verbe être lui-même, ce qui lui confèrera son être paradoxal, en suspens, d'une main et d'un esprit à l'autre:
"...something that might make a mark on something that was once for the reason that it can die someday, while the block of stone cant be is because it never can become was because it cant ever die or perish..." (p. 106)
Or, le texte ne peut échapper à sa nature de pierre funéraire, au blanc qui est mort du sens et de l'être (mais ce sera aussi, nous l'allons voir, sa condition de survie dans la lecture): en ce sens, sa transmission au lecteur, garantie de son être (de sa possibilité d'être quelque chose) doit aussi concéder à l'effacement initial. Les stèles funéraires qui parsèment Sutpen's Hundred et le texte en témoignent. Quelle que soit la volonté d'éternité (de remembrance, de rassemblement des membres épars) qui s'y investisse, la pierre tombale n'est bien que le reste d'un mort fantomatique, inachevé et inachevable par quelque certitude de l'être, pris dans une passion et une patience sans limite que rien ne peut venir clore - pas même une lecture qui aurait la prétention à l'exhaustion (f. p.155 et suivantes).
IV
La transmission du texte, pour s'opérer, doit donc faire droit à l'instance et à la logique de la coupure. Rien ne le manifeste mieux que la première page du récit, où surgit (out of nowhere, comme Thomas Sutpen) un narrateur anonyme, qu'on se gardera, à l'évidence, de confondre avec aucun des personnages de la fiction, mais aussi et surtout avec Faulkner lui-même. Ce narrateur sans voix et sans signature, grand absent du système fictif de livraison récitatif, est cependant investit d'un rôle important: celui de fournir les deux cadres (descriptifs, mais aussi fonctionnels) où le récit se délivrera: Jefferson et Harvard, ainsi anonymement (et paradoxalement) homogénéisés. Mais cette uniformisation est aussi l'indice révélateur et discret de la faille qui coupe la diffusion du récit. La systématicité qui affecte l'hérédité du récit est donc dépendante d'un blanc, qui se répète partout, par métaphore, dans la mort de tous les narrateurs/narrataires: Rosa Colfield, "morte" en 1910 dans Absalom, Absalom!, Jason Richmond Compson, "mort" en 1912 dans Le bruit et la Fureur , son fils Quentin, "mort" le 2 juin 1910 dans le même texte. Reste Shrevlin McCannon, disparu dans l'Alberta, " now a practicing surgeon " (p.316), un professionnel de la coupure et de la couture corporelles qui s'évanouit sans laisser d'autre trace - et surtout pas un manuscrit. Il faut sans doute appliquer la leçon de toutes ces disparitions fictives au texte lui-même: à la lettre (ou presque) une fois de plus. Le récit ne se livre à nous qu'en figurant la mort de sa transmission: c'est l'indice même de sa nature et de sa réalité textuelle. Il faut qu'il se coupe pour que, par un saut imperceptible et immense, il commence, dans la solidarité de la lecture et de l'écriture. La mort et ses figures sont donc à lire dans le trope d'une inversion: comme possibilité inaugurale et incontournable de la vie fantomatique de la fiction; nous ne pouvons lire, c'est toujours le cas, qu'à faire droit à un espace qui efface son origine, à une coupure première (modifiant les concepts de temps et d'être, permettant toute insertion, répétition, bouleversement du continuum [.]
VI
Au cour du récit, l'ambition et le projet de Thomas Sutpen, le "démon" ( 6 [L6] ), serait, en première lecture, l'analogue parfait de ceux de l'écrivain: créer une dynastie, plus, un monde qui porte et fasse retentir son nom de toute éternité; et ceci, ex-nihilo:
"Then in the long unamaze Quentin seemed to watch them overrun suddenly the hundred square miles of tranquil and astonished earth and drag house and formal gardens violently out of the soundless Nothing and clap them down like cards upon a table beneath the up-palm immobile and pontific, creating the Sutpen's Hundred like the olden time Be light." (p.6), ( 7 [L7] )
La référence biblique connote le design de Sutpen comme prétention quasi divine, et donc sacrilège, ce qui se manifeste aussi dans sa capacité baptismale. Pareil à l'Adam de la Genèse, ou même au logos biblique, qui crée à partir de la parole, Thomas Sutpen est avant tout, peut-être, celui qui nomme et qui décrète, celui qui veut, à partir de son nom, assurer non seulement la pérennité de sa terre, mais aussi celle de sa descendance; M. Compson l'indique à Quentin:
"Yes, he named Clytie and he named them all (...) with that same robust and sardonic temerity, naming with his own mouth his own ironic fecundity of dragon's teeth." (p.50)
L'analogie démoniaque (l'ambition luciférienne) de surpasser la divinité s'applique aussi à son mariage avec Rosa Coldfield:
"He will decree this marriage for tonight and perform his own ceremony, himself both groom and minister; pronounce his own wild benediction on it with the very bedward candle in his hand." (p. 136)
A ce titre, Sutpen est bien l'équivalent métaphorique de Faulkner lui-même, baptisant, ex-nihilo, ses personnages et découpant, ex-nihilo (mais où?) la carte imaginaire du comté de Yoknapatawpha, qui fait semblant d'inclure Sutpen's hundred, pour mieux revendiquer son droit imprescriptible au territoire de la fiction. ( 8 [L8] ) Cependant, il y a une folie dans le design, comme le souligne Rosa:
"If he was mad, it was only his compelling dream which was insane and not hismethods." (p.137)
Or, au lecteur, Faulkner confie la tâche de déterminer l'essence de la folie, énigme recouverte par les différentes rationalisations qu'en donnent les personnages. Tâche primordiale, car c'est peut-être autour de ce concept de la folie que Faulkner se différencie de son personnage, que ce dernier n'apparaît plus comme métaphore globalisante de l'écrivain, mais comme synecdoque partielle, qui échoue là où Faulkner réussit.
Cette
folie, tache aveugle du récit dont l'explication "démonique"
n'arrive pas à rendre entièrement compte et que nul narrateur
fictif n'arrive jamais à épingler, n'est autre, à mon sens,
que de vouloir inscrire le nom du père - en tant que loi, origine, fondation
de toute généalogie et de toute différence - en méconnaissant,
précisément, que la différence est "originelle":
le vouloir de Sutpen constitue son nom en absolu, en commencement qui exclut
la différence, dans ses avatars raciaux - son déni de la miscgénation
- et sexuels - la femme n'étant pour lui qu'un moyen, sans existence
propre et autonome, de réaffirmer le même du nom phallocentrique
et patriarchal comme origine de toute différence ( 9 [L9] ).
Il faut souligner, à cet égard, que l'ordre symbolique que veut
fonder Sutpen ne diffère en rien de celui de la société
dans laquelle il veut l'inscrire: il n'en est que l'excès et la caricature.
Car Jefferson et Sutpen partagent, solidairement, la même loi raciste
et phallocentrique; la seule distinction est que les planteurs de Jefferson
justifient leurs privilèges exorbitants au nom d'une généalogie"aristocratique"
qui a pour fonction de masquer noblement l'arbitraire des passe-droit. A l'opposé,
Sutpen, "who came out of nowhere and without warning upon the land"
(comme Rosa s'en plaint - p.7), dédaigne ce type de justification
idéologique: par là-même, il en dénude brutalement
la fragilité et l'inconséquence. C'est cette mise en évidence
de leur propre faille que condamnent les Jeffersoniens, nullement la faute elle-même,
dont ils sont tous complices. Car ils partagent avec Sutpen la même vérité
d'injustice:
"Or maybe Father and l are both Shreve, maybe it took Father and me to make Shreve or Shreve and me both to make Father or maybe Thomas Sutpen to make us aIl." (p. 215; je souligne)
pense Quentin, identifiant ainsi Sutpen comme grand révélateur d'un arbitraire dont tous les personnages blancs du récit dépendent. Est-ce à dire que le roman lui-même, dans son ensemble, procède, quant à son écriture, à son making, d'un arbitraire, d'un déni, d'une exclusion identiques? Anticipons ici la réponse, qui est un "non" catégorique. Thomas Sutpen n'est l'emblème de l'écrivain qu'à considérer qu'en un point ils se séparent radicalement. Le personnage fictif n'est à lire comme synecdoque du travail scripturaire que dans une inversion topique: le refus de la différence (ou sa production comme principe originaire et absolu, ce qui revient exactement au même), qui amène la mort du design est l'antithèse exacte du dessein de l'écriture. Mais, pour justifier cette réponse, la lecture doit nécessairement passer par la question du noir - comme race, comme signe, comme différence.
Le noir, comme catégorie générale, est radicalement exclu de la transmission récitative dont j'ai esquissé plus haut, à grands traits, la généalogie. Par excellence, il est celui qui, dans Absalon,Absalom!, ne raconte pas. Étrange silence, qui réclame interprétation. A première vue, il semblerait donc que Faulkner épouserait dans cette exclusion les préjugés mêmes des personnages blancs du roman: la transmission de blanc à blanc (de blanche à blanche) barre de son système la différence raciale. Cependant, à y regarder de plus près, la lignée généalogique centrale de la fiction, celle qui est le paradigme même (reconnu ou non) de l'héritage blanc - celle de Thomas Sutpen, ne peut échapper au mélange des sangs (ce que Faulkner appelle la miscgénation). Le refus idéologique de la mixité raciale provoque la mort de la lignée Sutpen, de son dessein lignager et, au-delà, amène, non seulement le Sud, mais toute communauté qui refuserait la différence, à sa perte; cependant, la pratique sexuelle dément ici l'idéologie et produit un reste, seule trace fictive du passé du récit: seul survit, à la catastrophe générale qui frappe tous les lignages de la fiction, Jim Bond, blanc et noir, arrière-petit-fils de Thomas Sutpen, sur lequel le récit se clôt:
"You've got one nigger left. One nigger Sutpen left. Of course you can't catch him and you don't even always see him and you never will be able to use him. But you've got him there still. You still hear him at night sometimes. Don't you?' 'Yes', Quentin said." (p.311)
Ce reliquat irréductible, qui, à la dernière page du récit, échappe à l'emprise de l'obsession généalogique (tout en en étant, paradoxalement, le produit seulement "accidentel") ne peut pas être déchiffré à la lumière d'une opposition idéologie/pratique, celle-ci démentant ironiquement celle-là. Car ce reste insaisissable, trace du noir et du blanc tout ensemble, est la seule chose qui survit à l'hémorragie narrative, à titre de supplément, marqué du signe du fantôme et de la nuit. Car, on l'aura remarqué, il ajoute au nom du père un petit rien - plus précisément, une seule lettre, un, sur lequel Faulkner attire notre attention, par un jeu de mot du noir Luster:
"... and you said "Spell it" and Luster said, "Dat's a lawyer word. Whut dey puts you under when de Law ketches you. Ides spell readin' words." (p.177)
L'ajout au nom Bon, héritier impossible, parce que sang-mêlé, de Thoffias Sutpen est donc l'équivalent de ce qui se soustrait à la loi tout en la reconnaissant, en la remarquant (bond: caution), ce qui lie le roman comme supplément intraitable (bond: lien), tout en rappelant l'esclavage (=bond-age)
Si le seul reste du texte (certes fictif, certes fantomal) est produit du mélange des sangs, il faut alors repenser entièrement la fonction du noir et du blanc et leur relation mutuelle au plan de l'écriture. Car, bien que Jim Bon(d) soit exclu des tours et détours de la transmission narrative, il joue à un autre niveau un rôle absolument central: il a charge d'emblématiser l'irruption, la survie et l'affirmation de la différence dans un système qui semblerait à priori l'exclure sans retour; il est le symbole de ce qui se livre du roman, en dernière analyse.
On voit que le problème n'est pas à limiter à un aspect empirique ou historique: ceux-ci ne sont que les effets d'une problématique plus essentielle, par laquelle Absalom, Absalom! transcende sa dimension référentielle et se gratifie d'une promesse d'éternité; si les personnages/narrateurs/narrataires blancs de la fiction refusent la différence dans sa manifestation historique et empirique, l'écriture et le texte savent que, pour se produire, ils doivent lui faire droit, mêler les sangs, à un niveau plus essentiel. Le roman s'écrit donc contre le discours de la pureté raciale, le reste insaisissable d'écriture qu'il fabrique trouve son origine dans la miscgénation elle-même.
Et ceci au plan le plus littéral et le plus (apparemment) évident: car l'opposition noir/blanc est la dyade "originelle" à partir de laquelle surgissent sur la page vierge, les caractères noirs de l'écriture. Sans cette différence et n'a cette opposition, il 'aurait pas de texte, mais le blanc ou le noir seuls, donc illisibles.
VII
La question de la race (de la mixité des sangs) et celle de la différence sexuelle sont liées par une nécessaire solidarité, qui, une fois de plus, est d'ordre symbolique (l'incarnation historique ou biologique du problème n'étant que l'effet, et non la cause de la question) Car, par le même principe qui remet en cause la pureté de la race, l'identité sexuelle n'est jamais, dans Absalom, Absalom! absolument assurée, exception faite de Thomas Sutpen, qui tente (c'est sa folie) l'affirmation irréductible et réelle du principe phallique, et le voue ainsi, du même trait, à la dissolution et à la mort.
Les exemples abondent. Rosa Coldfield apparaît, au premier abord,
"a breathing indictment, ubiquitous and even transferable, of the entire male principle" (p.48)
mais elle devient, par la suite, un hermaphrodite:
"I became all polymath love's androgynous advocate." (p. 121) (10 [L10] )
Il en va de même pour sa tante, son double virginal dans la génération qui précède:
"...that strong vindictive consistent woman who seems to have been twice the man that Mr. Coldfield was and who in very truth was not only Miss Rosa's mother but her father too." (p. 51)
Ainsi d'Henry Sutpen et de Judith, dont le sang commun efface la différence sexuelle:
"The two of them, brother and sister, curiously alike as if the difference in sex had merely sharpened the common blood to a terrific, an almost unbearable similarity..." (p.142)
Parallèlement, Shreve et Quentin (c'est à dire aussi, par l'identification fictive, Charles Bon et Henry Sutpen, dans n'importe quel ordre) ne se situent jamais clairement d'un seul côté de la ligne de partage sexuelle:
"There was something curious in the way they looked at one another, curious and quiet and profoundly intent, not at all as two young men might look at each other but almost as youth and a very young girl might out virginity itself." (p.246)
L'amour de Charles et de Judith est sans doute la figure par excellence où se brouille la différence (se nouant, de plus, à la question de la race, Charles Bon étant sang-mêle) C'est l'identification d'Henry au futur époux de sa sour qui réduit ici à néant la différence des sexes, en la qualifiant par le nom même de toute prohibition, l'inceste:
"In fact, perhaps this is the pure and perfect incest: the brother realizing that the sister's virginity must be destroyed in order to have existed at all, taking that virginity in the brother-in-law, the man whom he would be if he could become, metamorphose into the lover, the husband." (p.79)
Infraction de la loi du frère et du père qui trouve un écho immédiat en Charles Bon lui-même:
"Perhaps in his fatalism (Charles) loved Henry the better of the two, seeing perhaps in the sister merely the shadow. The woman vessel with which to consummate the love whose actual object was the youth." (p.89)
Or, inceste dans ce roman, ne s écrit pas, ne se passe pas comme entre Quentin et Caddy, dans le Bruit et la Fureur . Mais qu'il ne se manifeste pas fictivement ne veut pas dire que cette figure paradigmatique de toute miscgénation n'est pas reprise et assumée secrètement au niveau de l'écriture. Justifier cette lecture implique de faire un détour: par une remarque de Faulkner lui-même à propos du Bruit et la Fureur , dans Faulkner at the University (la); Caddy y est présentée comme l'origine féminine du "thème du livre", à la fois emblème du discours romanesque et création filiale de l'imagination faulknérienne:
"To me she was the beautiful one she was my heart's darling. That's why I wrote the book about and I used the tools which seemed to me the proper tools to try to tell, try to draw the picture of Caddy." (p.6)
Pareil à Pygmalion, Faulkner n'a fait autre chose (il ne cesse de ne pas faire autre chose) que de tomber amoureux de la fille de ses oeuvres. Entre l'écrivain et son texte se joue donc une affaire qui remet en cause à la fois la différence sexuelle et toute distinction généalogique: le roman naît d'une amoureuse confusion entre l'auteur et le personnage, un inceste qui va jusqu'au point où Faulkner, à son tour, devient le produit de sa propre écriture (voir l'exergue de cet article).
Si cette leçon s'applique aussi à Absalom, Absalom! (et nous n'avons aucune raison d'en douter, comme nous l'avons vu), alors l'inceste est bien le moteur même de l'écriture. Arrivant et n'arrivant pas, il signifie qu'il faut dépasser toute différence (entre le noir et le blanc, le père et la fille, le frère et la sour) la renverser dans une mixité généralisée, pour qu'elle produise quelque reste. Tel est l'outrage de l'écriture: elle doit se mettre hors-la-loi, acquittant secrètement sa caution (son bond pour se donner la chance d'arriver.
IX
L'inceste (métaphore de toute possibilité) n'est rendu possible, dans le cas d'Henry et Judith Sutpen, que par un interdit qui semble le précéder: celui de la virginité; de même, l'identification Henry - Charles dépend d'une loi qui proscrit entre eux toute relation charnelle ( 11 [L11] ). Obsession d'une barrière impalpable, non seulement entre les sexes, mais entre individus, la virginité trouve dans Absalom, Absalom! de nombreuses hypostases: Rosa Coldfield, sa tante, Quentin Compson, et jusqu'à Thomas Sutpen, venu de West Virginia (p.l51), vierge encore à l'âge de vingt-cinq ans (p.204), "clearing virgin land", (p.13), et sa progéniture, Judith, Clytie, principes féminins intouchées.
En première lecture, la virginité serait ce qui se soustrait à toute mixité et à toute compromission dans un rapport à l'autre et à la différence: elle affirmerait solitairement l'impossibilité des principes (mâle/femelle, noir/blanc) à jamais se joindre. En ce sens, elle se noue intimement à la mort, à l'incapacité à se régénérer. Ainsi dans le Bruit et la Fureur :
"Dans le Sud, on a honte d'être vierge. Les jeunes gens. Les hommes. Ils racontent des tas de mensonges à ce sujet. Parce que, pour les femmes, c'est moins important. Il m'a dit que c'étaient les hommes qui avaient inventé la virginité, pas les femmes. Papa a dit que c'était comme la mort." (2 juin)
Mais, dans Absalom, Absalom! , Rosa Coldfield déchiffre, sur la pierre tombale de Sutpen, dont la date de décès n'est pas encore gravée, un espoir virginal:
"...Miss Coldfield possibly (maybe doubtless) looked at it every day, as though it were his portrait possibly (maybe doubtless here too) reading among the lettering more of maiden hope that she ever told Quentin about..." (p.156)
Le blanc de l'inscription funéraire, la pierre encore vierge est donc aussi la promesse d'un futur, que la narratrice passe sous silence, mais que l'écriture dévoile, entre les lignes, A ce titre, la virginité ne remet pas en cause notre lecture du mélange (racial et sexuel), elle la confirme, car elle en est la condition. Ainsi, pour Henry Sutpen, la virginité de sa sour est une non-valeur, ou mieux, une double valence: quelque chose qui n'a de sens que dans sa disparition:
"Henry was the provincial (.,.) who may have been conscious that his fierce provincial's pride in his sister's virginity was a false quantity which must incorporate in itself an inability to endure in order to be precious, to exist, and so must depend upon its loss, absence, to have existed at aIl. In fact this is the pure and perfect incest...," (p.79)
Or, ce blanc, dans la perte duquel tout commence (descendance, valeur: sens), est bien ce qui donne naissance à sa propre transgression par l'inceste, c'est-à-dire l'écriture. Ce vers quoi, de toutes ses forces, le texte tend, tout en essayant, de toutes ses forces, de s'y soustraire: car rejoindre son origine immaculée signifierait le silence; de même, la dénégation de cette absence originelle serait la mort du récit (de tout récit). L'écriture de Faulkner doit donc s'inscrire, c'est une nécessité absolue, entre la virginité et sa perte:
"Yes, Judith, Bon, Henry, Sutpen: all of them. They are here, but something is missing; they are like a chemical formula exhumed along with the letters from that forgotten chest, the paper old and faded and falling to pieces, the writing faded, almost indecipherable, yet meaningful, familiar in shape and sense, the name and presence of volatile and sentient forces." (p.83)
Dès lors, le lecteur ne peut échapper à traiter avec ce blanc initial qui n'existe que dans et par sa transgression, son effacement (son recouvrement par le reste et le noir). Car il est le lieu géométrique où sa lecture vient s'ajouter au texte:
"You bring them in the proportions called for, but nothing happens; you re-read, tedious and intent, poring, making sure that you have forgotten nothing, made no miscalculation; you bring them together again and again: just the words, the symbols, the shapes themselves, shadowy inscrutable and serene, against that turgid background of an horrible and bloody mischancing of human affairs." (p.83)
Dans la précipitation chimique de la lecture, rien n'arrive donc: sinon les lettres et les symboles, le calcul et la pesée de leur différence, toujours recommencée parce que toujours manquant quelque chose (un silence absolument improférable), une lutte pour et contre l'effacement, sur fond "d'affaires humaines". Rien n'arrive donc: sinon, dans la lecture et l'écriture, dans leur scandale, l'avènement d'une puissance: celle de la fiction.
NOTES
N.B. -Ce texte reconnaît une dette inspiratrice, entre autre, aux livres ou articles suivants:
Je suppose aussi, non sans présomption, une connaissance des textes suivants: