Paru dans Romance Notes, vol XXV, Number 3, Spring 1985, pp. 222-238.
A Howard Bloch, en souvenir de Berkeley, été 1980.
Première conjecture: Écrire, c'est du même trait, par la "nature" même, problématique, de ce geste, se soumettre à la question impérieuse de la vérité; et ceci, quel que soit le genre en cause: "fiction," "autobiographie," "théorie," "commentaire," etc.; quelque esquive, également, que l'écriture cherche et trouve par rapport à cette question: car, qu'elle l'écarte, s'en divertisse ou s'en gausse, la fuie, la vérité n'en cesse pas moins de consister, et sa question n'en est alors que reportée ou différée.
Deuxième conjecture: La question de la vérité dans la représentation (textuelle ou picturale) est liée à celle de la sexualité, en tant que tout un pan de la tradition occidentale équivaut la vérité à une nudité, et sa quête à une dénudation, à un dévoilement.
Troisième conjecture: Le voyage de Charlemagne à Jérusalem et Constantinople pose la question de sa/la vérité dans un rapport à un maître signifiant, qui serait le phallus. Il faut y insister: nous sommes dans l'espace de la langue, et tous les protagonistes de la fiction sont en quête, non d'un objet qui symboliserait leur pouvoir, mais de ce symbole lui-même, mais d'une parole qui s'arrimerait à un signifiant. Celui-ci serait la présupposition, l'indispensable condition de toutes les chaînes de la signification, possibilité fondatrice en laquelle la signification trouverait à se fonder.
De quoi s'agit-il? D'un texte sans date, dont le manuscrit est perdu, et auquel nous n'avons plus accès que dans l'oblicité de retranscriptions du 19e siècle; texte insituable - dans tous les sens du terme: quant à son origine géographique, temporelle, quant à son auteur, nous en serons éternellement réduits aux hypothèses. Texte magistral, cependant, où l'écriture (on serait tenté de dire "et pour cause" ou "en conséquence") produit un ébranlement si profond, si efficace des systèmes de la représentation, qu'après cette commotion, relire les anciens textes, d'autres textes, écrire de nouveaux récits ne fut et n'est pas la même chose (bien que, de cette différence, nous n'ayons aucun "témoignage"): à tout le moins, la chanson de geste trouve sa mort dans le Voyage, devient, sous les formes diverses qu'elle a connues pendant deux siècles, impossible. Le Voyage, en effet, corrode toutes les modalités du genre, pour les prendre dans les rets d'une critique imparable.
I. Saint Denis et Paris, première séquence: l'embrayage de la fiction
Le cadre est posé, hautement symbolique, de par les connotations du lieu: Saint Denis, abbaye de la royauté française, où les souverains sont inhumés -peu importent ici les invraisemblances historiques et chronologiques; il suffit que l'espace, par la seule mention du nom, soit sacralisé. Tout est donc en place pour que la majesté impériale se présente en ce qu'elle est de droit divin; les quatre vers inauguraux du récit ne manquent pas d'y insister, où figurent tour à tour les symboles du pouvoir politique (la couronne), de la religion (le signe de croix), de la puissance militaire et économique (l'épée à la poignée d'or pur) (vv. 1-4). Représentation adéquate d'un pouvoir temporel dont tous les signes, hiérarchiquement ordonnés, renvoient à l'ordre divin, où se fonde sa légitimité: tel est, en un premier moment, Charles, dont le personnage est figure du Réel divin qui l'institue. Mais cette adéquation du signe temporel et de sa référence céleste, cette euphorie qui marie la représentation et le Réel à laquelle, transitivement, elle renvoie, ne tarde pas à se fissurer.
Devant l'ensemble de la cour, l'empereur s'adresse à sa femme:
Il la prist par le poin desuz un oliver,
De sa pleine parole la prist a reisuner. vv. 7-8
Parole pleine: il ne s'agit pas d'une parole "à haute voix," comme l'ont prétendu certains commentateurs(1), mais bien d'une majestueuse plénitude qui est la marque de la parole impériale; celle-ci renvoie, d'un côté, à la conception médiévale du pouvoir royal (Charles est la représentation de Dieu sur terre); de l'autre côté, sa parole, en conséquence, se présente comme assurée d'un maître-signifiant qui la fonde, auquel elle ne cesse de renvoyer, en lequel elle s'ancre.
Mais ce qu'énonce la parole de la plénitude ne s'inscrit en rien dans les valeurs canoniques qu'elle semble appeler; au contraire, elle profère une auto-célébration narcissique. Charles ne s'adresse à la reine que pour avoir confirmation de son élégance.
Ainsi, le discours plein est, dès l'origine, dévié par et dans un désir narcissique. A la question de l'empereur, c'est une parole de femme qui répond; chose inhabituelle dans le cycle centré autour de l'empereur que cette voix féminine, plus fréquente dans le geste de Guillaume d'Orange. Dans un premier temps, le texte oppose fortement la parole de la femme à celle de l'empereur, la déniant comme folle:
"Emperere, dist ele, trop vus poez priser.
Uncore en sai jo un ki plus se fait leger
Quant il porte corune entre ses chevalers:
Kaunt la met sur sa teste plus belement lui set!" vv. 12-16
Cependant, ce n'est qu'en apparence que la parole "folle" est antithétique de la "pleine", car elle se contente d'apporter la contradiction à la tirade de Charlemagne: elle s'inscrit donc dans la même dialectique et la prolonge; fausse plénitude et folie sont ici comme l'écho l'une de l'autre, et la seconde en fait que répéter la déraison intime, cachée, de la première.
Charlemagne en est fou de rage; car la reine, en le contredisant, a mis en pleine lumière son désir le plus profond: être le plus beau, régner sans partage sur un empire de signes esthétiques et de fictions, être l'empereur de la littérature.
Ce qui suppose -si l'on maintient l'interprétation au niveau de l'ensemble des relations textuelles -qu'il doit se comparer à tout rival dans l'espace, spécifique et délimité, du signifiant: il s'agit pour lui de trouver, dans la chaîne signifiante, une mesure, une aune, puis de déterminer une différence, d'attribuer un surplus de beauté à l'un ou à l'autre des rivaux esthétiques.
Charles détient-il le maître-signifiant (où que celui-ci s'inscrive) qui ferait de lui, du même trait, le plus bel empereur de littérature? Telle est la malicieuse question que pose, en son liminaire, le Voyage. Mais le débat n'a que les apparences de la frivolité; car une sanction menace la reine: si elle a menti, dit son empereur et époux, elle aura la tête tranchée. Ainsi, la vérité de la parole "folle" sera posée à la mesure de la vie ou de la mort de celle qui l'énonce; la détermination de la vérité, du maître-signifiant qui la garantit, s'engage, dès le début du texte, qui implique la vérité comme question littéralement vitale.
La publication de la folie, tel est tout le tort de la reine; en y impliquant l'écoute des autres, du barnage, elle acquiert au passage un poids fâcheux:
Quant l'entent Charlemaine mult en est curecez,
Pur Franceis ki l'oïrent mult en est embrunchez. vv. 17-18
La divulgation, en effet, transforme la parole féminine en un défi, que Charles sera à terme contraint de relever: la chanson de geste comme genre se trouve prise, ici, de plus en plus, dans l'irrésistible mouvement d'une altération ironique; deux imaginaires narcissiques s'affrontent dans le champ lice d'une bataille qui se confine à la pure esthétique, à la frivolité absolue:
"E, dame, u est cil reis? E car le m'enseinez!
Si porterum ensemble les corunes as cheis!
Si i serrunt vos druz e tuz vos cunsilers;
Jo maunderai ma court de mes bons chevalers!" vv. 19-22
La preuve de la pertinence ou de l'im-pertinence du discours de la reine ne peut être apportée que par la vision du rival, Hugon, roi de Constantinople; Charlemagne décide donc d'aller quérir lui-même ce témoignage de visu:
"Ja n'en prendrai mais fint resque l'avrai veüz!" v.57
Dès lors, décision est prise de déplacer l'ensemble du barnage à Constantinople; on voit que, si le texte censure en apparence et de manière équivoque, la parole folle, celle-ci n'en est pas moins, implicitement, la ratio, la cause qui embraye la totalité du mouvement narratif. Mettant en doute la vertu de Charlemagne (sa puissance, dans tous les sens du terme-v. 56), le discours de la reine en a dévoilé le manque constitutif, l'obligeant à entamer le voyage du récit lui-même. Ainsi, la parole folle est-elle la cause profonde du récit; cause profonde, mais inavouable: car l'empereur lui substitue un pèlerinage qui la recouvre; la quête des reliques est asservie, mensongèrement, à la confrontation esthétique. (2)
II. Constantinople: le triomphe de l'Ars
Touchant au but, c'est en vain que Charlemagne cherche Hugon parmi la multitude des chevaliers et des pucelles qui composent sa cour enfin, il le trouve: son rival siège sur une charrue en or, labourant paisiblement un champ:
Truvat lu rei Hugun a sa carue arant.
Les conjugles en sunt a or fin relusant
Li essués e les roës e li cultres arant. vv. 283-85
L'image a surpris les commentateurs: il paraissait à tout le moins difficile de l'insérer dans une interprétation cohérente du récit. Cependant, à mon sens, la tradition (latine et vernaculaire) et le texte même du Voyage fournissent suffisamment d'éléments pour rapporter ce symbole à première vue incongru à une topique bien connue. En effet, dans le De Planctu Naturae d'Alain de Lille, la charrue, le soc et le sillon apparaissent dans une métaphorique à trois strates, dont chacune renvoie à l'autre, et vice-versa (3). Natura a doté l'homme d'un marteau, d'un soc ou d'une plume autant de métaphores du sexe masculin -aux seules fins de la procréation. Or, les homosexuels détournent ces instruments de leur fin naturelle. La métaphore de l'écriture de la rectitude, alliée à celle du marteau et de l'enclume, apparaît plus loin; selon Natura, l'homme doit évidemment en faire bon usage. Certes, une tradition topique ne peut rendre compte, à elle seule, des significations d'une image dans un texte particulier: encore faut-il que ce dernier, réanimant le locus communis, en fasse une fonction interne à son propre discours; si, en première analyse, le métaphorique labourage de Hugon n'a pas la complexité éthique et métaphysique de celui d'Alain de Lille, et que les connotations sexuelles en sont absentes (le Voyage s'en expliquera plus loin, avec quelle insistance!), cependant la réflexivité scripturale y est bien présente: c'est une ligne d'écriture que trace Hugon sur le sol byzantin:
Une verge d'or fin tint li reis en sa main:
Si cundut sun arei tant adreceement,
Si fait dreite sa rei cume line que tent. vv. 295-97
Ainsi l'espace de Constantinople n'est pas seulement celui d'un raffinement courtois que connote tout le décor, mais aussi celui où le maître des lieux affiche par métaphore une somptueuse maîtrise de l'écriture.
Le labourage d'Hugon vire en conséquence la question de la rivalité (ou des rivalités: esthétique, féodale, économique) au plan d'un affrontement qui est aussi scripturaire: en sous-main, la confrontation est structurée par une métaphoricité sexuelle: bien écrire, c'est aussi bien labourer, ancrer la puissance du soc/plume dans son répondant sexuel, assurer sa vérité d'un maître signifiant qui est, cette fois, sans équivoque, le phallus.
Quant aux Francs, ils sentent désormais poindre la défaite; Guillaume d'Orange, avec sa violence coutumière, est le porte-parole des Occidentaux:
Dist Willeme d'Orenge: "E, sainz Pere, aiude!
Car la tenise en France, e Bertram si i fusset,
A peals e a marteals sereit aconseüe!" vv. 326-28
La logique franque est ainsi faite: il ne s'agit pas pour elle de s'approprier la supériorité (agri)culturelle dont l'empereur Hugon a fait la magistrale démonstration, mais bien de la détruire: la rhétorique diplomatique qui code l'arrivée des Francs à Byzance dissimule de fait un seul désir: celui de reconduire l'affrontement esthétique au terrain, plus familier, de la violence guerrière, (4) qui vise, en dernière analyse, à la destruction de la charrue, figuration de la plume phallique.
Dès cet instant, le texte ne cesse d'y insister: Constantinople est le lieu par excellence où Natura est soumise à la domination des différents artes: statuaire, architecture, peinture, -selon un topos que Villehardouin, puis Robert de Clari avaient popularisé dans leurs chroniques. L 'oeuvre d'art byzantine se distingue d'abord par un surcroît affiché de somptuosité; mais pas seulement. En effet, les artistes grecs ont réussi à produire le faux-semblant parfait de la vie. Le palais comporte deux statues d'enfants, auxquelles rien ne manque pour donner l'illusion d'êtres vivants: les simulacres sont animés et le souffle du vent leur confère une voix factice (v. 352 sqq.).
Plus question, cette fois-ci, pour Charlemagne, de se confondre avec telle figuration cosmologique; bien au contraire, la maîtrise de l'Ars dont font preuve les artisans grecs, loin de permettre la confusion entre la royauté comme signe et le Réel théologique dont il n'est que la terrestre semblance, parachève ici la défaite de l'empereur franc, de l'aveu même, silencieux, de l'intéressé:
Karle vit le paleis e la richesce grant;
La sue manantise ne priset mie un guant. vv. 362-63
Corollaire obligé de cette constatation, la parole soi-disant folle de la reine fait une nouvelle fois retour dans le souvenir de Charles; mais, cette fois, elle reçoit une sanction de vérité de par les représentations que l'empereur contemple, ébahi -sanction que l'on pourrait croire, à bon droit, incontournable:
De sa muiller li membret que manacé out tant. v. 364
Tout l'espace byzantin vient donc sanctionner a posteriori la justesse de la parole féminine et, parallèlement, la feinte parole pleine du roi y trouve confirmation du creux qui, dans sa vanterie narcissique, la troue: dans le domaine du simulacre, les byzantins sont bien les maîtres.
La défaite franque va être explicitement corroborée par un épisode qui en opère, aux yeux de tous, la publication. L'art "grec" a réussi cette prouesse de dominer la tempête et les vents marins, pour les transformer en forces qui font tourner le palais et animent les statues qui l'embellissent; transmutation magistrale d'un pneuma naturel, qui est, en apparence et par définition, non maîtrisable: une nouvelle fois, la supériorité de l'Ars byzantine est mise en évidence; le mugissement de l'ouragan se mue en une mélodie paradisiaque, l'extériorité sauvage des forces naturelles est totalement asservie au profit des simulacres qui peuplent la demeure d'Hugon. Le texte insiste sur la douceur de l'atmosphère qui règne à l'intérieur du palais; c'est donc l'étrangeté, l'Unheimlichkeit du phénomène qui fait que l'empereur est obligé de s'asseoir, et sa suite de se laisser choir, et non la brutalité du mouvement; le récit symbolise la défaite franque par un manque à s'ériger -nous verrons que les figures de la déroute passent toutes par le terrassement, l'incapacité à se dresser, alors que la puissance se métaphorise évidemment dans une imagerie inverse:
Karles vit le paleis turneër e fremir:
Il ne sout que ceo fud, ne l'out de luign apris.
Ne pout ester sur pez: sur le marbre s'asist.
Franceis sunt tut versez: ne se poent tenir... vv. 385-88
III. Constantinople: la parole creuse
Ce sont les vaincus eux-mêmes qui reconnaissent la défaite (v. 448 sqq.). Corollaire de ce constat désabusé de la supériorité byzantine, ressurgit le désir de transposer l'affrontement du plan de l'esthétique et des arts mécaniques à celui du combat épique, où, sans les "travestissements" du simulacre, deux forces "brutes" se mesureraient -comme si la confrontation des beautés et des richesses n'était que le substitut d'une bataille plus véritable (v. 450 sqq.).
Mais cette issue à la frustration franque est elle aussi barrée: à Constantinople, les compagnons de Charlemagne sont des pèlerins pacifiques et désarmés. La mécanique du récit les contraint à se contenter d'un seul terrain de compétition: celui de la parole.
Il est dès lors logique que le narcissisme blessé, ne pouvant passer à l'acte, ou plutôt à la fiction d'un acte, ne trouve qu'un seul exutoire possible: le champ imaginaire du discours; en effet, pour se venger, les Francs vont se livrer sans réserve à une parole que leur inspire l'ivresse, celle du gab (v. 445 sqq.). De ce discours compensatoire, c'est l'empereur lui-même qui prend l'initiative, actualisant ce que la voix narrative avait calculé quelques vers plus haut:
E lur dist Carlemaine: "Ben dei avant gabber." v. 453
Quant au statut exact de ce nouveau discours, qui vient relayer ceux de la "plénitude," de la "folie," de la "transcendance," les lexiques nous laissent sur notre faim: il ne peut se dégager que d'une lecture attentive du texte lui-même (5). Or, le récit inscrit explicitement le gab, comme la parole féminine, dans l'espace de la folie. C'est le roi Hugon, à qui un espion a rapporté les discours francs, qui le souligne en premier lieu (v. 629 sqq.). Charlemagne, pour sa part, essaie de réduire la portée du procès que lui intente le roi grec en faisant hésiter le statut du gab entre "folie" et "raison," et en invoquant l'ivresse comme excuse:
"Sire, dist Carlemaines, er sair nus herbergastes,
Del vin e del claret asez nus en donastes:
Sist tel custume en France, a Paris e a Cartres,
Quant Franceis sunt culchiez, que se giuent e gabent
E si dient ambure, e saver e folage." vv. 652-56
Rien n'y fait: le roi byzantin reste intraitable; il somme les Francs d' "aamplir" (accomplir, remplir) les gabs: la parole creuse doit devenir pleine, démontrée, nier le vide qui est son statut, aussi bien que sa "folie." Hugon espère bien prendre les Francs à ce piège-là. Quant à la sanction de la non démonstration, elle est l'exacte duplique de celle qui menaçait le discours féminin et sa royale énonciatrice:
"Si ne sunt aampli li gab si cum il distrent,
Trancherai lur les testes od m'aspee furbie!" vv. 632-33
Or, le gab, c'est ce qui est, par essence, non-démontrable (6): Charlemagne a libéré un discours véritablement fou, un délire qu'aucune sanction fictivement "référentielle" ne peut cette fois venir avérer; la parole hyperbolique est un énoncé que nul discours, nulle représentation ne peut attester: les mâles francs viennent occuper la position exacte qui fut celle de la reine au début du récit; tout en l'inversant: car ils auront à payer la dîme mortelle d'un discours "véritablement" insituable, dans sa vacuité et son ivresse compensatoire.
En effet, les vanteries de Charlemagne et de sa cour sont autant d'adynata (7), d'énoncés qui n'ont de rapport à la vérité et/ou au réel qu'impossible.
Mais le problème est complexe; il est lié à la question sexuelle, comme l'indiquait implicitement la charrue d'Hugon. C'est le gab d'Olivier qui va, du même trait, connoter explicitement la sexualité fondamentale qui se dissimule dans la question représentative et en dévoiler l'extrême complexité.
En effet, la vanterie du compagnon de Roland introduit dans le Voyage une dimension érotico-grotesque qui relevait jusqu'alors, non de la textualité épique, mais de celle des fabliaux; cette nouvelle chaîne signifiante, annoncée par le symbole du roi laboureur, rabaisse elle aussi la figure topique d'Olivier, qui est celle de la mesure (cf. la Chanson de Roland):
"Gabbez, sire Oliver!" dist Rolland li curteis.
"Volenters, dist Ii quens, mais que Carle l'otrait!
Prenget li reis sa fille, qui tant ad bloi le peil,
En sa cambre nus metet en un lit en requeit:
Si jo n'ai testimonie anut de li cent feiz,
Demain perde la teste, par covent li otrai!" vv. 484-89
Cette fois, la vanterie phallique est ouvertement mise en jeu, comme si les hyperboles des autres gabs n'avaient, en dernière analyse, que dissimulé le trait principiel de l'imagerie centrée autour de la puissance; mise en jeu d'autant plus explicite, qu'elle s'exprime par le mot testimonie: "témoignage" par lequel la parole folle fait appel, dans un ironique juridisme, à ce qui est, par excellence, son impossible, à savoir, le référent.
L'exploit promeut une démesure arithmologique qui n'est pas sans rappeler les vers fameux de la chanson V de Guillaume d'Aquitaine (8), et qui prendra toute son importance plus bas: tout semble se jouer sur le nombre.
On sait qu'Hugon, intraitable, exige l'accomplissement des gabs; dès lors, il ne reste aux Francs qu'un seul recours: la prière, et qu'un seul espoir: que la virtus intercessive des reliques qu'ils ont reçues durant leur "pèlerinage" à Jérusalem fasse effet. A "aamplir" les gabs, elles auraient une toute autre fonction que celle qui leur était destinée par le récit: il ne s'agit plus, en accomplissant des miracles, de témoigner de la vertu christique, mais bien plutôt d'asservir cette dernière à des fins douteuses; en effet, il faut tirer les Francs du piège que leur délire a tissé: par où la vertu divine est compromise dans le narcissisme "terrestre". Dieu répond à l'invocation franque; un ange apparaît, qui démontre, une nouvelle fois, l'efficace des corps saints (v. 672 sqq.). Mais le secours divin s'accompagne d'une exclusion rigoureuse: le Christ ne sauvera les Francs qu'à condition qu'ils ne gabent plus; l'ange, porte-voix du discours "théologique," considère lui aussi que le gab est un délire, une folie qu'il faut sévèrement proscrire:
"Des gas qu'er sair desistes, grant folie en fud:
Ne gabez ja mès hume, ço cumandet Christus!
Va, si fas cumencer, ja ne t'en faldrat uns!" vv. 675-77
La promesse salvatrice de l'accomplissement des vanteries s'assortit donc d'un interdit radical: les Francs ne sauvent leur tête qu'au prix d'un tabou jeté sur la parole délirante. On pourrait dès lors aussi croire que le gab est l'antithèse de la "pleine" parole du Christ, un péché dont il faudrait rendre des comptes à Dieu: le gab, selon les paroles de l'ange -qui n'est ici qu'un porte-voix du Verbe lui-même, serait bien le refoulé de la ratio theologica.
Mais cette parole proscrite fait retour, là où, tout à la fois, on l'attendait le plus et où elle surprend le plus: dans la fictive performation du gab lui-même.
En effet, si l'ange interdit à Charlemagne et aux douze pairs de délirer, c'est pour mieux en remettre le privilège à Dieu lui-même; la vertu divine ne fait ici rien d'autre que de reprendre à son compte la folie qu'elle a apparemment exclue, d'avérer la creuse hyberbole par son fictif accomplissement.
Le "miracle" de la "réalisation" des gabs -que seule la fiction du Voyage est à même de produire dans son propre espace textuel serait donc le plus grand des gabs: une hyperbole purement discursive qui se dé-montrerait (se cacherait et se publierait) dans sa feinte réalisation.
Dès lors que Dieu reprend la responsabilité de la folie, c'est l'ensemble de l'ordre théologique qui se trouve, à son tour, compromis par le Voyage; Dieu devient, dans et par le texte, le plus grand des galéjeurs (9) et la confusion des représentations -figuration et simulacre - trouve dans la promesse tenue du Christ son point d'acmé. Le Représenté est commis définitivement, non dans une figura véridique, mais dans la réalisation fictive d'un adynaton -ou, ce qui revient au même, dans un énoncé dont le texte de la fiction représente, stricto sensu, la seule possibilité.
Le "sujet" du Voyage serait alors l'histoire d'une contamination ironique de toutes plénitudes discursives (épiques, théologiques, etc.) de toutes représentations figurales par leur envers creux: tout se résout dans la dissolution du maître-signifiant par le discours fictionnel.
Compromission qui trouve sa radicalité dans une structure de duplicité systématique: car rien n'échappe à la corrosion du récit, et les valeurs, les antithèses, les puissances ne se dressent l'une contre l'autre que pour mieux s'anéantir mutuellement.
Tout ceci trouve une démonstration parfaite de l'accomplissement du délire phallique qui avait saisi le sage Olivier. Le texte focalise notre attention; c'est le premier gab à être "aampli," selon le choix d'Hugon lui-même, choix qui, souligne malicieusement un vers, "n'est pas mauvais":
"E, dist Hugun le Fort -ne l'ad mescoisi mie-:
Ci astat Oliver, qui dist si grant folie,
Que une sule nuit avreit cent feiz ma fille." vv. 693-95
La pertinence de l'élection d'Olivier est en effet très grande; elle illustre au mieux la structure de double compromission (ou de compromission généralisée) qui trouve son lieu dans l'écriture du Voyage. Car, si l'empereur soumet -ne serait-ce qu'une seule fois -sa fille à l'outrage, il perd bien évidemment l'honneur attaché à la préservation de l'hymen de son héritière. Mais -et c'est lui-même, de son propre chef, qui s'engage dans cette impasse -à ne pas la livrer au débordement érotique d'Olivier, il en perdra aussi son honneur (féodal, cette fois) et son "prix" (v. 695 sqq.). Au passage, l'ordre théologique entre dans sa dégradation textuelle; car Charlemagne se rit des menaces d'Hugon, confiant dans le serment de l'ange, qui permettra aux prouesses, même les moins canoniques, de s'accomplir; le véritable enjeu du Voyage commence à se dévoiler: tout se passe ici comme si Dieu lui-même venait relayer le compromettant phallus du gab d'Olivier, venait se soumettre à sa feinte fonction référentielle; de fait, le rire des Francs compromet dans le jeu textuel le Réel divin:
Carlemaine s'en rist, que en Deu s'en afied,
E dist al altre mot: "Ja mar les larred vivre!"
Tute jur se deportent, giüent e esbanient. vv. 700-02
Il faut donc entrer maintenant dans l'économie complexe de la compromission; à la princesse effrayée (mortellement) par la vanterie phallique, Olivier propose un contrat qui, à partir d'une apparente simplicité, va définir un échange des plus retors, dont la double visée est la jouissance et la vérité; à en croire le compagnon de Roland, la fille du roi sera tout d'abord préservée de ses assauts galants:
Icele fud ben cointe, e il dist que curteis:
"Dame, mult estes bele, car fille estes de rei.
Pur eoc, si dis mun gab, ja mar vus en crendrez:
Mes volentez cumplir, ço je ne quier, par veir!" vv. 716-19
Olivier, affichant "en vérité" le désir de ne pas accomplir son exploit, préserve, en une première phase, le statut de fiction hyperbolique qui est la définition même du gab; par là-même, les oppositions parole folle/parole pleine, fiction/vérité sont momentanément restituées dans leur intégrité, comme est préservé l'hymen de la pucelle. Seule contrepartie exigée pour rémunérer le renoncement à la prouesse phallique, le contrat stipule que la princesse doit mentir à son père:
"Bele, dist Oliver, al vostre cumant seit,
Mais que de men cuvent m'aquitiez vers lu rei." vv. 722-23
La structure qui oppose le discours véridique à celui du mensonge semble ici restaurée dans toute son intégrité, d'autant plus que la pucelle ne peut jurer de mentir -et donc, bien entendu, mentir aussi -qu'en se référant à l'ordre d'une vérité:
Cele fud ben curteise, si l'en plevit sa fei. v. 725
Mais cette restauration massive va immédiatement buter sur un seul petit vers, assumé par la voix narrative, et qui a déjà fait couler bien de l'encre, sans que sa fonction textuelle soit vraiment explicitée:
Li quens ne li fist la nuit mes que .XXX. feiz. v. 726 (10)
La feinte restauration de tous les contrats, en particulier celui que le récit fait semblant de passer avec un discours de la rectitude, n'aura duré qu'un bref instant: car le vers 726 effondre non seulement le serment d'Olivier (qui visait à préserver l'hymen princier), mais aussi le pacte qui maintenait, dans son discours, la discrimination entre vérité et mensonge (en maintenant le gab du côté d'un délire trompeur). Plus, en rendant possible les adynata, c'est la vertu divine qui, irrémédiablement, s'y compromet; le texte le souligne: non seulement, les reliques de Jérusalem aident à "réaliser" fictivement un fantasme intolérable à toute éthique catholique, mais elles ne l'accomplissent pas entièrement: de trente à cent, leur efficace est ironiquement remis en cause. Ainsi, Dieu, caution du miracle, est-il asservi à quelque chose qui n'est plus -qui n'a jamais été -un maître-signifiant: une feinte érection qui rend toute vérité indémontrable.
Dès lors, l'érection du phallus, la multiplication de la jouissance, bien loin d'ancrer le discours dans l'ordre du véridique, produisent l'écroulement de tous les contrats discursifs par lesquels le texte préserverait un espace plein de la parole; l'effondrement de l'érection comme vérité, de la vérité comme érection, l'effacement de toute distinction entre vérité et fiction -dont le phallus aurait pu être la garantie quasi-transcendantale: telle serait la préoccupation la plus creuse et la plus profonde du Voyage.
Revenons, une dernière fois, au contrat factice qui lie Olivier et la demoiselle; le texte ne se fait pas faute d'en souligner, encore et toujours, la feinte: le pacte se sera scellé autour d'un vide, où tout repérage du maître-signifiant est barré; ce qui peut se démontrer de la réponse que fait la fille d'Hugon à son père, désireux de savoir si le gab est devenu vérité:
Al matin, par sun l'albe, i est venuz li reis
E apelat sa fille, si li dist en requeit:
"Dites mei, bele fille, ad le vus fait .c. feiz?"
E cele li respunt: "Oïl, bels sire reis!"
Ne fait a demander s'irascud fu li reis:
En vint a Carlemaine, al palais u seait.
"Li primers est gariz. Encantere est, ço creil
Or voil saveir des altres si mençunge est u veir!" vv. 727-34
Le fait, la foi, la fois: tout s'abîme dans la manipulation arithmologique et paronomastique; et surtout la vérité et le mensonge, qui ne peuvent plus, dans une telle re-torsion discursive, se donner la main: entre le gab d'Olivier, qui promet le centuple de la jouissance, l'hyperbole de la voix narrative, qui la multiplie par trente, et l'assertion mensongère de la fille du roi, il n'y a que la feinte différence d'une quantité, non celle -qui serait "d'essence" -d'une qualité: le "miracle" de la multiplication de la jouissance phallique est sans cesse reconduit à sa fictivité, entraînant au passage la ruse elle-même du texte dans son ensemble.
Ainsi, les mâles du texte -qu'ils appartiennent à l'un ou l'autre camp -se laissent toujours piéger par un mirage de puissance: le propre de leur illusion, c'est de croire qu'ils ont la possibilité de faillir ou non: (11) la jouissance, l'érection, la vérité, ont toujours déjà, dans le Voyage, baissé pavillon devant ce qui les conduit à une faillite nécessaire: la fiction, où nul maître-signifiant n'est repérable.
La démonstration du Voyage aura donc été, d'un bout à l'autre de ce récit qui ne cesse de parler de la débandade, maintenue avec une absolue rigueur; toutes les représentations du "pouvoir," et par conséquent certains pouvoirs de la représentation, toutes les paroles de "vérité" et de "sagesse" et, avec elles, la chaîne médiévale typique de la Référence (corps saints, Réel divin, phallus), sont sourdement reconduits à ce qui constitue leur "origine" contradictoire et silencieuse: une parole de femme, qui promeut le simulacre et la folie, miroirs de la Loi en lesquels Celle-ci manque à se reconnaître jamais. L'écriture du récit n'a donc rien à faire avec l'érotique scripturaire d'Hugon, avec celle d'Oliver, avec la parole "pleine" de Charlemagne, avec une transcendance érigée -sauf à rabattre ces concepts sur leur creuse parade: le texte se constitue de, sur et à partir de la ruine de toutes les "vertus" qu'il a détruites.
Texte fabuleux dans son audace, que celui qui fait apparaître qu'en littérature, le seul possible de la vérité, c'est d'être phagocytée par la fiction, le seul possible de la puissance et de la jouissance, c'est de donner leurs gages à un semblant qui, du même trait, les rejoue, les négocie, les dissémine jusqu'à les abolir.
1 Cf. la traduction de Madeleine Tyssens (Gand, Belgium: E. Story-Scientia, 1978) et l'édition de Paul Aebischer (Geneva: Droz, 1965), traduction du glossaire.
2 Le récit ne se fait pas faute d'insister sur la munificence des pèlerins: l'or resplendit presque à chaque vers, en totale contradiction avec l'humilité prescrite pour un pèlerinage: celui-ci, à son tour est remis en question dans une perverse altération (cf. l'excellent article de G. Favati, auquel cette étude doit beaucoup, Il "Voyage de Charlemagne en Orient," dans Studi mediolatini e volgari Il (1963), 125 n. 2.
3 Cf. mon article sur Alain de Lille, "Écriture naturelle et écriture hermaphrodite: le De planctu Naturae, une poétique du XIIème siècle" Digraphe 9 (1976), 119-141.
4 Cf. Neuschafer, "Le voyage de Charlemagne en Orient aIs Parodie der chanson de geste," Romanistisches Jahrbuch (1959), 87.
5 Curieuse coïncidence: la première occurrence en ancien français semble être fournie par la Chanson de Roland. Ganelon, voulant empêcher Charlemagne de secourir Roland, accuse ce dernier de gaber en faisant résonner son olifant -on voit la pertinence de cet intertexte par rapport au gab du neveu de l'empereur dans le Voyage, qui est comme le retour de ce qui est exclu par l'espace épique. Le gab, impossible au héros de la geste, n'apparaît dans le Roland que dans la parole fallacieuse du traître:
Guenes respunt: "De bataille est nient! (...)
Asez savez le grant orgoill Rollant,
Co est merveille que Deus le soefret tant. (...)
Pur un sul levre vait tute jur cornant
Devant ses pers vait il or gabant."
Ed. J. Bédier, La Chanson de Roland (Paris: H. Piazza, 1921), v. 1771 sqq.
6 C'est l'espion caché dans la colonne qui introduit l'hypothèse de la démonstration des gabs:"Si il cel gab demustret, de fer est u d'acer!" v. 552; Et plus bas, symétriquement, "De fer est u d'acer, si il cest gab demustret!" v.578.
7 Terme judicieusement avancé par Favati, p. 125.
Tant las fotei com auzirets:
Cen e quatre vint e ueit vetz
Qu'a pauc no i rompei mos corretz
E mos arnes.
9 Favati n'a pas systematisé au niveau esthétique et métaphysique son interprétation, pourtant très pertinente: "Ma se di debba raccuindere in un'unica formula l'impressione che suscita questo breve poema, io definerei senza grande esitazione tutto il Voyage un grande gab, un gab da intendersi come parodia della tematica epica e dei suoi luoghi comuni, deI suoi personaggi più in vista e delle loro gesta" (p. 125). La transgression représentée par Dieu accomplissant les gabs est for bien résumée: "Un Dio che si fa solerte complice deI peccato diventa un assurdo logico" (p. 117).
10 Il faudrait ici un florilège: on y verrait, comme d'habitude, la morale y donner la main au bon goût. Cf. en partiulier L. Gautier, Les Epopées françaises (Paris: Palmé, 1897), t. III, p. 314; J. Horrent, Le pèlerinage de Charlemagne (Paris: Les Belles Lettres, 1961), p. 100. Aebischer, "Le gab d'Oliver," dans Revue belge de philologie et d'histoire 34 (1956), 661 sqq.
La démonstration de l'authenticité ou du caractère rapporté du vers est rarement fondée sur sa fonction structurelle interne au Voyage. Cf. la note de M. Tyssens, qui examine la question controversée de l'état du ms. perdu en cet endroit précis.
11 Cf. la menace d'Hugon au v. 697: "Faille une seule feiz..." La fois est à nouveau engagée, au prix de la tête d'Olivier.